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Una propuesta de análisis literario: la "mirada oblicua" en la poesía PDF Imprimir E-mail
Ensayo

Se incluyen aquí cinco trabajos sobre  el concepto de "mirada oblicua", desde 2008 a 2010.

  

1. UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS LITERARIO: LA "MIRADA OBLICUA" EN POESÍA   

Resumen

El autor propone un modelo de análisis literario del texto poético, partiendo del supuesto de que la poesía merece un punto de vista distinto al de la narrativa. En efecto: mientras que ésta -salvo casos especiales- parte de la realidad para llegar al lector a través del filtro de la visión del escritor, la poesía recorre ese camino justamente en sentido contrario. Esto es, al poeta se le "aparece" una forma de ver el mundo, la -para él- distante realidad, y debe plasmar en palabras esa visión "aparecida", distorsionada, de la realidad. Esa trasformación que la realidad ha sufrido y que el poeta verbalizar en el poema se debe, según el autor de esta propuesta, a la "mirada oblicua" que todo poeta dirige hacia esa realidad.

Postula Juan Ruiz de Torres, que ha dedicado los treinta últimos años a trabajar con centenares de poetas en talleres y otras actividades de la madrileña Asociación Prometeo de Poesía, que la "mirada oblicua" del poeta se puede establecer en cinco niveles. Esos niveles, o planos, que no tienen rango de superioridad o precedencia entre sí, son:  nivel 1, o plano de la palabra individual (el plano verbal); nivel 2, o plano de la frase (el plano metafórico); nivel 3, o plano del cambio a la visión monosémica (el plano de la ficción); nivel 4, o plano de la huida polisémica (plano del superrealismo); en fin, nivel 5, o plano de la huida espiritual (el plano místico).  Por otra parte, el autor propone una “cuantificación” de la intensidad de la mirada “oblicua” en cuatro grados, entre 0 y 3.

Así, una vez investigada la presencia -o ausencia, que también puede ser significativa- de esos niveles en el texto poético (de lo cual expone el autor algunos ejemplos), se puede realizar su "identificación" y su "cuantificación". Esta operación quizás sea menos gravosa si se realiza en catas estadísticas.

En cuanto a una interpretación del resultado de la "valoración", Ruiz de Torres1 se muestra escéptico en cuanto a una relación con la calidad poética del texto, aunque no descarta que otros investigadores hagan propuestas en ese campo, que quizás abriría la puerta a una posibilidad, hasta hoy inexistente, de valorar objetivamente la calidad de un texto poético.  

La “mirada oblicua en poesía”

Propongo un modelo de análisis literario del texto poético, partiendo del supuesto de que la poesía merece un punto de vista distinto al de la narrativa. En efecto: mientras que ésta -salvo casos especiales- parte de la realidad para llegar al lector a través del filtro de la visión del escritor, la poesía recorre ese camino justamente en sentido contrario. Esto es, al poeta se le "aparece" una forma de ver el mundo, la -para él- distante realidad, y debe plasmar en palabras esa visión "aparecida", distorsionada, de la realidad. Esa trasformación que la realidad ha sufrido y que el poeta debe verbalizar en el poema se debe, según el autor de esta propuesta, a la "mirada oblicua" que todo poeta dirige hacia esa realidad.

Si entendemos por poesía la posibilidad de acceder mediante la inteligencia del texto a un mundo distinto, el proceso dependerá del receptor, claro, Pero también del modo en que el mensaje surgió. Y para propiciar el acceso a ese mundo distinto, deberá haber un nexo mínimo con el cotidiano que minimice el impacto, el desnivel. Esto es: el poeta deberá jugar con los elementos de la realidad  habitual que pueden servir de escalones hacia la realidad aún increada. Una realidad a la que no quiero llamar ficción, porque la finalidad del poema es hacerla viva para el lector, por el artificio de la palabra, al menos unos instantes.  

La mirada oblicua del poeta

Así, el poeta verá su entorno mental o físico, externo o interno, y será su mirada como “entornada”, como “filtrada”, para que sus elementos habituales se desfiguren, se desflequen, hasta que reconfiguren una cosmovisión distinta, particular a ese observador-poeta en ese instante único. A esa forma de mirar la llamo “mirada oblicua”.
 
Gracias a esa mirada, bien esté dirigida apenas a los significantes primarios, a las palabras de la lengua, o a la frase, en forma de metáforas, por ejemplo, o en suma al texto en sí, en sus muchas variaciones, el texto literario se vuelve ininteligible para un lector “recto”, esto es, que no puede aceptar el reto de la “mirada oblicua” que ha propuesto el poeta. Pero, al mismo tiempo,  se convierte en fuente de deleite, de placer, de angustia incluso, para el lector que se ha desasido de la mirada convencional, “recta”, o “vertical”, y ha captado ese mundo nuevo que el poeta propuso.

Mas no esperemos que la “mirada oblicua” cree mundos permanentes y universales. Precisamente porque no es esa forma de mirar la que el ser humano ha desarrollado en un millón de años de evolución, el lector volverá irremediablemente al redil de la cotidianeidad. Sí, olvidará como si un sueño fuese el mundo vislumbrado. Y en la próxima lectura de ese mismo texto, encontrará que recoge las palabras -el significante-  con una percepción quizás cercana a la primera vez, pero desde luego distinta. Esto es, el significado será cercano al que apreció la primera vez, más no el mismo.  O no.

O no

¿Por qué digo “o no”? Porque todo ese juego de espejos que acabo de describir puede verse truncado ¾siempre en el lector¾ por una  nueva forma de interpretar lo leído, con claves distintas a la primera lectura. De hecho, eso es lo que ocurre con las lecturas repetidas de textos en los que la presencia de esos mundos distintos, esas nuevas maneras de mirar oblicuamente la realidad, desaparecen porque el lector es más sabio, o más intuitivo, o está en posesión de nuevos datos que le obligan a rehacer su primera apreciación.

Así nos ha ocurrido a todos en nuestras lecturas de poesía. Recuerdo que, muy niño, aprendí de memoria el poema “Sonatina” de Rubén Darío. Mi padre me hacía recitarlo ante las visitas. Y en mi mente niña, los nelumbos de Oriente de la dueña parlanchina o el caballo con alas del hada madrina tenían tintes fabulosos, que se desdibujaron, se destiñeron cuando leí las aventuras de Simbad o de Aladino. Ya no volví a ver aquel mundo fabuloso de mi niñez con los mismos ojos. Y la mirada oblicua de Rubén me lo pareció muchos menos.

Ver y mirar

“Mirar” es un concepto ligado a la función de la visión en los seres vivos. A través de un complejo mecanismo físico-químico, determinadas células son excitadas por la luz, y la sensación correspondiente se transmite, por la red nerviosa a la neuronal, que aprende a identificar objetos del mundo por esas sensaciones recibidas.

Pero "mirar" no es lo mismo que “ver”. Implica dirigir consciente, voluntariamente los ojos hacia un objeto determinado. Aunque se dice "mirar sin ver", ello no pasa de ser un juego de palabras, pues que el hecho de mirar es intentar ver, "aplicar la vista a un objeto", dice el D.R.A.E.

Así, "mirada", acción de mirar, de aplicar la vista, es un sustantivo que se debe referir a un acto volitivo de captar una imagen del exterior. Pero, ¿podremos usarlo también para la atención que el escritor aplica a "algo", real o imaginario, concreto o abstracto? Sí, podemos y debemos, pues que el fenómeno literario (en general, el fenómeno artístico) trata de plasmar, de analizar, de animar objetos de ese tipo, muy reales para el escritor, aunque no lo sean en ocasiones más que para él mismo, y no en todas las ocasiones.

Examinemos sumariamente algunas formas de "mirar oblicuo" en la literatura:

  • en el "surrealismo" (mejor habría que llamarlo "superrealismo", como hace el D.R.A.E., que es la correcta traducción de la palabra francesa "sur-realisme"), el escritor intenta trascender la realidad y entrar en otra nueva. Así, cuando Vallejo clama "el cadáver, ay, siguió muriendo" (1), no describe un imposible muerto-medio-muerto, sino un ser que niega la propia muerte en la esperanza de sus congéneres. O cuando Quevedo asegura que sus restos serán polvo, "mas polvo enamorado" (2), porque el amor que le empapa trascenderá esa muerte;
  • la poesía del absurdo, desde el movimiento Dadá a los "cadáveres" imposibles del grupo prometeico, que ellos llamaron "cadáveres amables" (3): "este soneto hierve / como la llamarada del abeto" (4), dicen conjuntamente el peruano Sologuren y el argentino Enrique Molina. O dislocando tres o cuatro significantes, "Soy  gaviota muriendo en su gruznido", del granadino Luis Rosales (5). O en fin, en el título de su libro casi cien por ciento inmerso en el absurdo, "Labio de hormiga", que Ángela Reyes y el autor de estas líneas toman de un poema: "Y resbala sus labios entreabiertos / un pánico de hormigas sobre el lago" (6).
  • la poesía mística, en las varias religiones y escuelas en que tal concepto ha creado literatura (de San Juan de la Cruz, a los sufíes, a la Cábala judía o a los textos tántricos)

Los cinco niveles en la "mirada oblicua"

Al hilo de todo lo expresado, postulamos la existencia de cinco niveles, y cada uno de ellos en cuatro grados, de posibles  formas de “mirar oblicuo”:

  • nivel 1, o plano de la palabra: plano adjetival;
  • nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico;
  • nivel 3, o plano textual, cambio a la realidad monosémica: plano de la ficción
  • nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo;
  • nivel 5, o plano textual: huida al plano místico.

Etapas en el análisis de la "mirada oblicua"

Para el estudio de cada uno de los cinco niveles de “mirada oblicua” identificables en los textos literarios, correspondería realizar un análisis en tres etapas:

  • identificación 
  • cuantificación
  • valoración

  

Identificación

Es esta etapa, posiblemente, la que requiera una mayor finura y entrenamiento por parte del investigador.  Deberá examinar el texto, plano por plano (aunque muchas veces alguno de esos planos estarán ausentes), y proyectar su mirada crítica sobre los elementos individuales primero (nivel 1), sobre las frases, sobre el texto completo en sus varias modalidades. Quizás los niveles cuarto y quinto estén ausentes; quizás sólo esté presente el quinto, como en muchos textos religiosos, espirituales, o de “revelación”. Pero sólo el análisis cuidadoso del texto, a  niveles singular y plural, le deben hacer decidirse por presencias o ausencias de alguno de los niveles citados.

Cuantificación

Una vez identificados los elementos del texto en sus diversos planos, o niveles, procede su cuantificación.
 
Postulo una valoración en cuatro grados, entre 0 y 3, de la oblicuidad, o sesgo, en cada uno de los elementos localizados por el investigador, en los distintos niveles de análisis. en de la mirada del escritor sobre la realidad. 

Los grados de oblicuidad

Examinemos algunos ejemplos, dentro del nivel 1, el de las aposiciones, para mayor sencillez.
Es evidente que las palabras, individualmente consideradas, no puedes ser objeto de mirada oblicua, pues que son meros objetos del hablante, items de diccionario. La palabra "dragón", por ejemplo,.si no forma parte de un sintagma, es simplemente un denotador de concepto.  Pero “dragón”, en una frase cualquiera, tendrá un valor evidente de oblicuidad. No hay dragones en la realidad; por eso, el escritor ha proyectado una mirada oblicua sobre la realidad o ficción que describe.

Veamos,  pues, qué ocurre en ese nivel 1 que considero. Ya he expuesto que este  nivel se refiere a las palabras individuales dentro de una frase. Un ejemplo clásico sería el de los adjetivos que expresan una cualidad del objeto calificado que se encuentra sólo en la mente del observador. No “la mesa azul” o “el monte nevado”, sino “la  mesa hermosa” o “el monte tenebroso”. Estos son casos claros de una oblicuidad en la mente del observador, que no en su mirada, que sólo encuentra las cualidades calificadoras observables y medibles.  En cambio, los adjetivos “hermosa” y “tenebroso”, expresan, en grado limitado evidentemente, una oblicuidad, digamos, de grado 1.

Podemos, apretando la tuerca de nuestra indagación, hablar de “la mesa salvadora” o de “el monte enamorado”; una aposición que expresa cualidades en segundo grado.

En fin: una observación surrealista podría hacernos escribir “la mesa saltamontes” o “el monte equinoccial”, aposiciones que sólo dentro de un contexto poético surreal podrá captar el lector, y quizás solamente en ciertos momentos y con un sentido, mientras que en otra lectura, seguramente el sentido que encuentre a tales aposiciones sea distinto. Por ello, las miradas con un grado 3 de oblicuidad expresan sentimientos difícilmente transferibles por vía del discurso lógico.

Así pues, postulo que los grados 2 y 3 de oblicuidad son del dominio de la poesía, mientras que los grados 0 y 1 son los que habitualmente encontraremos en la prosa. No quiere ello decir que el prosista no proyecte una mirada de grado 2 o 3 en ocasiones. Pero su abundancia hará que el texto sea considerado, normalmente, por los lectores como un “texto poético”. Esto es: el adjetivo es un marcador de la oblicuidad  en las aposiciones, o nivel 1.


Estos sencillos ejemplos nos señalan los grados 2 y 3 de oblicuidad como los específicos de la visión oblicua del poeta. Pero debemos aclarar que su presencia, o abundancia relativa, que examinaremos en la sección de “cuantificación”, no necesariamente implican mayor o menor calidad del texto poético, para cuya valoración deben tenerse en cuenta otros criterios, por mucho que éste no sea desdeñable. 

Valoración

Una vez identificados los distintos niveles del texto y asignados valores, o grados, en cada uno de los que se consideren, tendremos una serie de niveles con su grado correspondiente. Propongo, para mayor simplicidad, sumar simplemente los grados asignados a los texto en distintos niveles (aunque quizás otro analista proponga otro método de trabajo). El cociente entre esa suma de grados y el número de versos, o líneas, del texto, será el “índice de oblicuidad” (I.O.), que podrá tomar valores a partir de 0.  Esto es:

    I.O. = ∑v.i. / nº versos

donde vi son las valoraciones individuales, o grados (de 0 a 3) de oblicuidad de las diversas expresiones (palabras, metáforas, frases) en los varios niveles (de 1 a 5) de oblicuidad del poema a los que sean aplicables .

Confieso mi perplejidad, en el estado actual de mi investigación en el tema de la “mirada oblicua”, ante el reto que presenta el significado la valoración de los elementos de un texto, tras su identificación y cuantificación, tal como propongo arriba. Debo declarar que aún no encuentro una forma que me parezca válida de abordar ese problema con solvencia, aunque algunas teorías que he pergeñado permiten albergar la esperanza de que me lleven a alguna meta aceptable.  .

Desde luego, estoy seguro de que otros investigadores podrán hacer propuestas en ese campo, lo que quizás abriría la puerta a una posibilidad, hasta hoy inexistente, de valorar objetivamente la calidad de un texto poético.   

 

2. EVOLUCIÓN DE LA "MIRADA OBLICUA" EN LA POESÍA EN ESPAÑOL (Luis de Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, Rosalía de Castro, César Vallejo)

El concepto y técnicas de la "mirada oblicua", aplicada a la poesía, puede darnos un elemento adicional de análisis a los tradicionales para obtener aproximaciones fiables a la hora de determinar lo que podríamos llamar "poeticidad" de un texto. Por cierto, ello en modo alguno predice, al menos en el estado actual de la aplicación del concepto que nos ocupa, el nivel poético, la calidad literaria del texto examinado.

Sin embargo, aun en el estado inicial de nuestras observaciones, advertimos repetidamente una alta correlación entre altos índices de "oblicuidad" y apreciación del poeta por la comunidad académica. Ello no podía por menos de ser así, pues caracteriza al poeta precisamente su capacidad para unir el mundo físico y el espiritual a través de sintagmas y expresiones que siempre denotan esa "oblicuidad". Por supuesto, cabe al menos teóricamente admitir que escritores con escasa capacidad para la creación poética son capaces de producir poemas con alto grado de "oblicuidad" (algo que, por cierto, deberá investigarse).

El objeto de este trabajo es examinar, usando el concepto de "mirada oblicua", algunos poemas de cuatro poetas que podemos llamar representativos de cuatro épocas (siglos XVI, XVII, XIX y XX); para ampliar esa representatividad, hay dos poetisas y dos poetas, y dos poetas españoles y otros tantos hispanoamericanos.

Evaluemos en primer lugar, de acuerdo con la técnica propuesta (ver nota 1 al pie), los "índices de oblicuidad" de los ocho poemas elegidos.

nivel 1, o plano de la palabra: plano adjetival;

nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico;

nivel 3, o plano textual, cambio de la realidad monosémica: plano de la ficción

nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo;

nivel 5, o plano textual: huida al plano místico.

 

Dos poemas de Luis de Góngora (1561-1627):

La dulce boca, que a besar convida

un humor entre perlas destilado

y a no envidiar aquel licor sagrado

que a Júpiter ministra el garzón de Ida,

 

amantes, no toquéis, si queréis vida,

porque, entre un labio y otro colorado,

Amor está de su veneno armado,

cual entre flor y flor sierpe escondida.

 

No os engañen las rosas que al Aurora

diréis que, aljofaradas y olorosas,

se le cayeron del purpúreo seno.

 

¡Manzanas son de Tántalo, y no rosas,

después huyen del que incitan hora,

y sólo del Amor queda el veneno!

 

Análisis de la oblicuidad

Nivel 1, o plano de la palabra: plano adjetival:

- dulce boca: 1

- purpúreo seno: 2

 

Nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico;

- a besar convida: 2

- ¡Manzanas son de Tántalo, y no rosas...: 2

- sólo del Amor queda el veneno: 2

 

Nivel 3, o plano textual, cambio de la realidad monosémica: plano de la ficción;

- no envidiar aquel licor sagrado... : 2

- a Júpiter ministra el garzón de Ida: 2

- entre un labio y otro colorado, / Amor está de su veneno armado: 2

- cual entre flor y flor sierpe escondida: 2

 

Nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo;

- No os engañen las rosas que al Aurora / diréis que (...) se le cayeron...: 2

- después huyen del que incitan hora: 2

 

Nivel 5, o plano místico:

 

Índice de oblicuidad del poema: 21/14 = 1,5, o 15º

 

SOLEDAD SEGUNDA (PARTE I)

 

Éntrase el mar por un arroyo breve

que a recibillo con sediento paso

de su roca natal se precipita,

y mucha sal no sólo en poco vaso,

mas en su ruina bebe,

y a su fin, cristalina mariposa

no alada, sino undosa,

en el farol de Tetis solicita.

 

Muros desmantelando, pues, de arena,

centauro ya espumoso el océano

-medio mar, medio ría-

dos veces huella la campaña al día,

escalar pretendiendo el monte en vano,

de quien es dulce vena

el tarde ya torrente

arrepentido, y aun retrocedente.

 

Eral lozano así novillo tierno,

de bien nacido cuerno

mal lunada la frente,

retrógrado cedió en desigual lucha

a duro toro, aun contra el viento armado:

no, pues, de otra manera

a la violencia mucha

del padre de las aguas, coronado

de blancas ovas y de espuma verde,

resiste obedeciendo, y tierra pierde.

 

En la incierta ribera

guarnición desigual a tanto espejo,

descubrió la alba a nuestro peregrino

con todo el villanaje ultramarino,

que a la fiesta nupcial, de verde tejo

toldado, ya capaz tradujo pino.

 

Análisis de la oblicuidad

Nivel 1, o plano adjetival:

- arroyo breve: 1

- sediento paso: 2

- cristalina mariposa: 2

.- no alada, sino undosa: 3

- espumoso ... el oceano: 1

- dulce vena: 1

- torrente... arrepentido: 3

- eral lozano: 2

- bien nacido cuerno: 2

- mal lunada ... frente: 2

- duro toro: 2

- incierta ribera: 2

- guarnición desigual: 1

- villanaje ultramarino: 2

- tejo... toldado: 2

- capaz... pino: 2

 

Nivel 2, o plano metafórico:

- centauro ya espumoso el océano: 3

- mucha sal ... en su ruina bebe (el arroyo): 3

- (mariposa) ... en el farol de Tetis solicita (el arroyo): 3

- dos veces huella: 2

- resiste obedeciendo (el arroyo al mar): 2

- tierra pierde (el arroyo): 1

- guarnición desigual a tanto espejo (la ribera): 2

- descubrió la alba a nuestro peregrino (el arroyo): 3

- capaz produjo pino: 2

 

Nivel 3, o plano de la ficción:

- escalar pretendiendo el monte en vano: 2

- retrógrado cedió en desigual lucha (el arroyo): 2

 

Nivel 4, o plano del superrealismo:

Nivel 5, o plano místico:

 

Índice de oblicuidad del poema: 55/32= 1,7, o 17º

Índice de oblicuidad compuesto (dos poemas): 76/46= 1,6, o 16º

 

Dos poemas de Sor Juana Inés de la Cruz (1648?-1695)

DETENTE SOMBRA

Detente, sombra de mi bien esquivo,
imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.

Si al imán de tus gracias, atractivo,
sirve mi pecho de obediente acero,
¿para qué me enamoras lisonjero
si has de burlarme luego fugitivo?

Mas blasonar no puedes, satisfecho,
de que triunfa de mí tu tiranía:
que aunque dejas burlado el lazo estrecho

que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisión mi fantasía.

Análisis de la oblicuidad

Nivel 1, o plano adjetival:

- bien esquivo: 1 (adjetivo usual)

- bella ilusión: 1

- dulce ficción: 1

- imán ... atractivo: 1

- obediente acero: 2

- (bien) fugitivo: 1

- forma fantástica: 1

- poco importa burlar... si te labra prisión mi fantasía: 3

 

Nivel 2, o plano metafórico;

- labra prisión: 1

- blasonar no puedes (bien esquivo): 2

 

Nivel 3, o plano de la ficción:

- detente, sombra de mi bien esquivo: 2
- imagen del hechizo: 1

- ilusión por quien alegre muero: 2

- dulce ficción por quien penosa vivo: 1

- al imán sirve mi pecho de obediente acero: 2

- ¿por qué me enamoras.. si has de burlarme... : 1

 

Nivel 4, o plano del superrealismo:

Nivel 5, o plano místico:

 

Índice de oblicuidad del poema: 23/14= 1,7, o 17º

 

PRIMERO SUEÑO (fragmento)

Piramidal, funesta de la tierra
nacida sombra, al cielo encaminaba
de vanos obeliscos punta altiva,
escalar pretendiendo las estrellas;
si bien sus luces bellas
esemptas siempre, siempre rutilantes,
la tenebrosa guerra
que con negros vapores le intimaba
la vaporosa sombra fugitiva
burlaban tan distantes,
que su atezado ceño
al superior convexo aún no llegaba
del orbe de la diosa
que tres veces hermosa
con tres hermosos rostros ser ostenta;
quedando sólo dueño
del aire que empañaba
con el aliento denso que exhalaba.
Y en la quietud contenta
de impero silencioso,
sumisas sólo voces consentía
de las nocturnas aves
tan oscuras tan graves,
que aún el silencio no se interrumpía.
Con tardo vuelo, y canto, de él oído
mal, y aún peor del ánimo admitido,
la avergonzada Nictímene acecha
de las sagradas puertas los resquicios
o de las claraboyas eminentes
los huecos más propicios,
que capaz a su intento le abren brecha,
y sacrílega llega a los lucientes
faroles sacros de perenne llama,
que extingue, sino inflama
en licor claro la materia crasa
consumiendo; que el árbol de Minerva
de su fruto, de prensas agravado,
congojoso sudó y rindió forzado.

 

Análisis de la oblicuidad

Nivel 1, o plano adjetival:

- piramidal... sombra: 3

- vanos obeliscos: 3

- punta altiva: 2

- (luces)... esemptas: 2

- tenebrosa guerra: 1

- negros vapores: 1

- vaporosa sombra fugitiva: 2

- atezado ceño: 2

- superior convexo: 2

- aliento denso: 1

- quietud contenta: 1

- impero silencioso: 2

- sumisas... voces: 1

- aves... tan graves: 1

-.tardo vuelo y canto: 2

- avergonzada Nictímene: 2

- sagradas puertas: 1

- claraboyas eminentes: 1

- (Nictímene) sacrílega: 2

-.faroles sacros: 1

- perenne llama: 1

- licor claro: 1

- materia crasa: 1

- fruto... agravado: 2

 

Nivel 2, o plano metafórico;

- funesta de la tierra nacida sombra: 3

- escalar pretendiendo las estrellas: 2

- tres veces hermosa (la luna): 2

- tres hermosos rostros ser ostenta (la luna): 2

 

Nivel 3, o plano de la ficción:

- escalar pretendiendo las estrellas: 2

- sumisas sólo voces consentía / de las nocturnas aves: 3
- (Nictímene) acecha (los resquicios): 3

- sacrílega llega a... los faroles: 2

 

Nivel 4, o plano del superrealismo:

Nivel 5, o plano místico:

 

Índice de oblicuidad del poema: 57/38 = 1,5, o 15º

Índice de oblicuidad compuesto (dos poemas): 80/52= 1,5, o 15º

 

Dos poemas de Rosalía de Castro (1837-1885)

A ORILLAS DEL SAR (2)

¡Otra vez!, tras la lucha que rinde
y la incertidumbre amarga
del viajero que errante no sabe
dónde dormirá mañana,
en sus lares primitivos
halla un breve descanso mi alma.

Algo tiene este blando reposo
de sombrío y de halagüeño,
cual lo tiene, en la noche callada,
de un ser amado el recuerdo,
que de negras traiciones y dichas
inmensas, nos habla a un tiempo.

Ya no lloro..., y no obstante, agobiado
y afligido mi espíritu, apenas
de su cárcel estrecha y sombría
osa dejar las tinieblas
para bañarse en las ondas
de luz que el espacio llenan.

Cual si en suelo extranjero me hallase,
tímida y hosca, contemplo
desde lejos los bosques y alturas
y los floridos senderos
donde en cada rincón me aguardaba
la esperanza sonriendo.

 

Análisis de la oblicuidad

Nivel 1, o plano adjetival:

- incertidumbre amarga: 1

- cárcel estrecha y sombría: 2

- floridos senderos: 1

 

Nivel 2, o plano metafórico;

- (mi espíritu) osa dejar las tinieblas (de su cárcel) / para bañarse en las ondas / de luz: 3

- (en sus lares) halla un breve descanso mi alma: 1

Nivel 3, o plano de la ficción:

- cual si en suelo extranjero me hallase: 2
- en cada rincón me aguardaba / la esperanza sonriendo: 2

- el recuerdo / que de negras traiciones y dichas / inmensas, nos habla a un tiempo: 2
- las ondas / de luz que el espacio llenan: 2

Nivel 4, o plano del superrealismo:

Nivel 5, o plano místico:

 

Índice de oblicuidad del poema: 16/24 = 0.7, o 7º

 

LOS ROBLES (1)

Allá en tiempos que fueron, y el alma
han llenado de santos recuerdos,
de mi tierra en los campos hermosos,
la riqueza del pobre era el fuego,
que al brillar de la choza en el fondo,
calentaba los rígidos miembros
por el frío y el hambre ateridos
del niño y del viejo.

De la hoguera sentados en torno,
en sus brazos la madre arrullaba
al infante robusto;
daba vuelta, afanosa la andana
en sus dedos nudosos, al huso,
y al alegre fulgor de la llama,
ya la joven la harina cernía,
o ya desgranaba
con su mano callosa y pequeña,
del maíz las mazorcas doradas.

Y al amor del hogar calentándose
en invierno, la pobre familia
campesina, olvidaba la dura
condición de su suerte enemiga;
y el anciano y el niño, contentos
en su lecho de paja dormían,
como duerme el polluelo en su nido
cuando el ala materna le abriga.

 

Análisis de la oblicuidad

Nivel 1, o plano adjetival:

- santos recuerdos: 1

- rígidos miembros: 0

- campos hermosos: 0

- rígidos miembros: 0

- infante robusto: 1

- afanosa la andana: 1

- mano callosa y pequeña: 0

- mazorcas doradas: 1

- suerte enemiga: 2

 

Nivel 2, o plano metafórico;

- la riqueza del pobre era el fuego: 2

- alegre fulgor de la llama: 1

- dormían / como duerme el polluelo en su nido: 1
- la pobre familia / campesina, olvidaba la dura / condición...: 2

 

Nivel 3, o plano de la ficción:

- al amor del hogar calentándose: 1

Nivel 4, o plano del superrealismo:

 

Nivel 5, o plano místico:

 

Índice de oblicuidad del poema: 13 /26 = 0,5, o 5º

Índice de oblicuidad compuesto (dos poemas): 29/50= 0,6, o 6º

 

Dos poemas de César Vallejo (1892-1938)

LOS HERALDOS NEGROS

 

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema

Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!

 

Análisis de la oblicuidad

Nivel 1, o plano adjetival:

- golpes ... fuertes: 1 + 1

- zanjas oscuras: 1

- bárbaros Atilas: 1

- heraldos negros: 2

- caídas hondas: 2

- el hombre... pobre, pobre: 1

- ojos locos: 1

 

Nivel 2, o plano metafórico:

- golpes...como del odio de Dios: 3

- serán ... los potros de bárbaros Atilas: 2

- (serán) los heraldos negros que nos manda la Muerte: 3

- (como si) la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma: 3

- todo lo vivido / se empoza, como charco de culpa, en la mirada: 3

Nivel 3, o plano de la ficción:

 

Nivel 4, o plano del superrealismo:

- son las caídas hondas de los Cristos del alma: 2

- yo no sé: 2 + 2

- (caídas) de alguna fe adorable que el Destino blasfema: 3
- golpes sangrientos son las crepitaciones / de algún pan que en la puerta del horno se nos quema: 3
- (el hombre) vuelve los ojos, como / cuando por sobre el hombro nos llama una palmada: 3

Nivel 5, o plano místico:

 

Índice de oblicuidad del poema: 39/17= 2,1, o 21º

 

MASA

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: «No mueras, te amo tanto!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéronle:
«No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,
clamando: «Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,
con un ruego común: «¡Quédate hermano!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporóse lentamente,
abrazó al primer hombre; echóse a andar…

Análisis de la oblicuidad

Nivel 1, o plano adjetival:

- cadáver triste, emocionado: 3

Nivel 2, o plano metafórico;

- vino hacia él (combatiente) un hombre: 1

- se le acercaron dos: 1

- acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil: 3
- tanto amor, y no poder nada contra la muerte: 2

- todos los hombres de la tierra: 3

 

Nivel 3, o plano de la ficción:

- no mueras, te amo tanto: 3

- (el cadáver) incorporóse lentamente: 3

- (el cadáver) abrazó al primer hombre: 3

- (el cadáver) echóse a andar: 3

 

Nivel 4, o plano del superrealismo:

- pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo: 3 x 4 = 12

- no nos dejes!: 2

- ¡vuelve a la vida!: 3

- le rodearon millones de individuos: 3

- todos los hombres de la tierra / le rodearon: 3

- les vio el cadáver: 3

Nivel 5, o plano místico:

 

Índice de oblicuidad del poema: 51/ 17 = 3, o 30º

Índice de oblicuidad compuesto (dos poemas): 90/34= 2,7, o 27º

 

Comentarios finales

1. Dos poetas conceptistas, aunque separados por un siglo, maestro y discípula, en España uno, la otra en Nueva España (México), presentan en el análisis de dos poemas elegidos enteramente al azar "oblicuidades" de valores notablemente parecidos: 1,6 y 1,5 (16º y 15º) para Luis de Góngora y Juana Inés de la Cruz.

 

2. Una poetisa española, del siglo XIX obtiene, tras el análisis de dos de sus poemas, valores de "oblicuidad" sumamente bajos, 0,7 y 0,5; ello ocurre en plena época romántica, que sucede en el gusto por el misterio y la emoción a la asepsia y rigidez del siglo XVIII, pero sin arraigo de las formas metafóricas imperantes en los Siglos de Oro.

 

3. Por último, la aparición en la poesía de la lengua del fenómeno surrealista produce una escalada considerable en los valores de "oblicuidad" de un poeta representativo peruano, cuyos poemas analizados llegan a 2,1, en un poema de su primera época, y 3,0, en otro de su última producción.

 

4. No debemos deducir, de los estudios de "oblicuidad" que hemos mostrado que, por ejemplo, el poeta César Vallejo sea "mejor" poeta que Góngora, o que Rosalía de Castro sea una poetisa peor que los otros, Si acaso, que los poetas elegidos escriben en un modelo de lenguaje propio de su momento literario, y que, en el caso de Vallejo, por ejemplo, la aparición y aceptación del modelo superrealista (o surrealista) le dan una ventaja sustancial en un análisis de "oblicuidad".

 

Esto es: la aparición de un modelo literario que proporciona nuevas herramientas al escritor (en este caso, los sintagmas y estructuras surreales) hace que la riqueza expresiva de sus poemas se multiplique, y ello se traduce en elevados índices de "oblicuidad".

 

¿Significa ello que serán "mejores" poetas? En principio, sólo se puede afirmar que tendrán más posibilidades de expresión. Pero al menos en el estado actual de nuestros análisis no que poetas actuales que presenten altos índices de "oblicuidad" puedan ser considerados como poetas singulares.

 

(Presentado en las I JORNADAS LITERARIAS EN POTES, septiembre 2009)

 

3. LA "MIRADA OBLICUA" EN LA POESÍA DE NELA RIO

 

El autor aplica su modelo de análisis literario del texto poético a la poesía de la argentino-canadiense Nela Rio. Nace su modelo del supuesto de que la poesía merece un punto de vista distinto al de la narrativa. En efecto: mientras que ésta salvo casos especiales parte de la realidad para llegar al lector a través del filtro de la visión del escritor, la poesía recorre ese camino justamente en sentido contrario. Esto es, al poeta se le "aparece" una forma de ver el mundo, la para él distante realidad, y debe plasmar en palabras esa visión "aparecida", distorsionada, de la realidad. Esa trasformación que la realidad ha sufrido y que el poeta verbaliza en el poema se debe, según el autor de esta propuesta, a la "mirada oblicua" que todo poeta dirige hacia esa realidad.

 

Postula el autor que la "mirada oblicua" del poeta se puede establecer en cinco niveles. Esos niveles, o planos, que no tienen rango de superioridad o precedencia entre sí, son: nivel 1, o plano de la palabra individual (el plano verbal); nivel 2, o plano de la frase (el plano metafórico); nivel 3, o plano del cambio a la visión monosémica (el plano de la ficción); nivel 4, o plano de la huida polisémica (plano del superrealismo); en fin, nivel 5, o plano de la huida espiritual (el plano místico). Por otra parte, el autor propone una "cuantificación" de la intensidad de la "mirada oblicua" en cuatro grados, entre 0 y 3, lo que conduce a una "valoración de la oblicuidad" del texto, una vez definido el que llama "índice de oblicuidad" (I.O.) como cociente entre el resultado de "cuantificar" desde el punto de vista de la "oblicuidad" el texto, y el número de versos del mismo, Esto es:

 

I.O. = .vi / nº versos

 

donde vi son las valoraciones, o grados, de "oblicuidad" de las diversas expresiones (palabras, metáforas, frases) en cada uno de los niveles de "oblicuidad" del poema.

Así, una vez investigada la presencia o ausencia, que también puede ser significativa de esos niveles en el texto poético (de lo cual expone el autor algunos ejemplos), se puede realizar su "identificación", "cuantificación" y "valoración". La operación quizás sea menos gravosa si se realiza en catas estadísticas.

 

En cuanto a una interpretación del resultado de la "valoración", el autor se muestra escéptico sobre su relación con la calidad poética del texto, aunque no descarta que otros investigadores hagan propuestas en ese campo, lo que quizás abriría la puerta a una posibilidad, hasta hoy inexistente, de valorar objetivamente la calidad de un trabajo poético.

 

Selección de la muestra en los poemarios de Nela Rio.

Poemas Muestra real

Aquella luz, la que estremece (1992) 37 4

Túnel de proa verde (1998) 28 3

Cuerpo amado (2001) 25 3

En las noches que desvisten otras noches (2002) 24 2

Sosteniendo la mirada: cuando las imágenes tiemblan (2004) 4 1

Total 118 13

Muestra teórica (10%) 12

 

Poemas estudiados

 

1. Aquella luz, la que estremece (1992) 25 4

Génesis

Amado

Sabor de sal

En el tiempo de la vigilia

2. Túnel de proa verde (1998) 28 3

Detrás del cristal filigranado

La inescrutable alimaña

He descubierto, sin carabelas ni banderas

3. Cuerpo amado (2001) 25 3

La tarde mojando la noche

Tendida como brisa

Anticipación

4. En las noches que desvisten otras noches (2002) 24 2

¡No! ¡No quiero oír esos pasos!

Las sirenas rayaban las calles

5. Sosteniendo la mirada: cuando las imágenes tiemblan (2004) 4 1

Es la una de la tarde

 

Análisis de "oblicuidad" (por niveles y grados) de 13 poemas

 

I. Aquella luz, la que estremece (1992)

 

Génesis (25 versos)

Nivel 1

tierra escamada = 3

hambre de amor = 2

espiga de humo = 3

Nivel 2

con voz trenzada en haces = 3

se amaron en el génesis = 3

Nivel 3

(...) le habían contado / las mujeres antiguas = 2

Nurimbá lo invitó a su cuerpo = 2

(...) fatigado en su búsqueda de la luz y de la vida = 2

Nivel 4

a la tierra donde la luz / está atada en haces = 3

Nurimbá hizo un atado con su sueño = 3

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 27 / 25 = 1,01

.Amado (19 versos)

Nivel 1

jacarandá desierto = 3

horas pulidad = 2

interminablemente hiriente = 2

velas perfumadas = 1

túnica rasgada = 0

noche solitaria = 1

Nivel 2

los suspiros / son preguntas con respuestas = 2

los hilos / del manto de la noche = 3

iré hilando los quejidos por ti = 3

Nivel 3

el sol cae / sin saber que cierra / un día que no te vio = 3

haré que laboriosamente destejas cada lágima = 3

Nivel 4

hasta que desnudes de tristezas / la noche que no te vio = 3

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 26 / 19 = 1,35

 

Sabor de sal

Nivel 1

ritmo de olas = 1

sonido de mar = 0

sabor de sal = 0

playas de piel = 2

ritmo de olas = 1

besos ocultos = 1

centro del mar = 2

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 7 / 19 = 0,4

 

En el tiempo de la vigilia

Nivel 1

el perfume de tu piel = 1

paso secreto = 1

perfumes acosados = 3

hondos vientres = 1

frutas salvajes = 1

Nivel 2

lagos que parecen dormidos = 2

alados jadeos ondulan = 3

beso restaurador de brasas = 3

ahogada y estremecida certeza = 2

mi cuerpo expectante de placeres = 1

Nivel 3

el perfume de tu piel / pegándose a la mía = 2

untándose / con besos húmedos larguísimamente tibios = 2

tu cuerpo / todo como labios susurrantes = 2

el extendido tiempo de la vigilia = 2

Nivel 4

el perfume de tu piel / me cubre con un beso restaurador de brasas = 3

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 29 / 21 = 1, 4

 

Indice de "oblicuidad" del poemario (I.O.) = 89 / 84 = 1,1

 

En este poemario, la voz poética se expande por el escabroso territorio de amor, y en muchas de sus verbalizaciones encuentra un apoyo poderoso en la metáfora. Así, en los cuatro poemas de la muestra abundan, seguramente más que en los demás poemarios estudiados, expresiones como "voz trenzada en haces ", "se amaron en el génesis", "los suspiros / son preguntas con respuestas", "los hilos / del manto de la noche", "hilando los quejidos por ti", "lagos que parecen dormidos", "alados jadeos ondulan", "beso restaurador de brasas", "ahogada y estremecida certeza", todas ellas metáforas sugerentes, cuya "oblicuidad" oscila entre los valores 2 y 3, esto es, los que tienen una mayor desviación de la verticalidad. Pero ello ocurre en apreciable contraste con el sentido recto, esto es, con la escasa "oblicuidad" del sentido de los poemas considerados como un todo. El resultado es que, pese a tener la metáforas citadas esos valores acusados de "oblicuidad", el conjunto, formado por el resto de las expresiones de los poemas, no se desvía en exceso de un valor moderado. Esta curiosa paradoja veremos que se repite, con lógicos altibajos, en los demás poemarios.

 

II. Túnel de proa verde (1998)

 

Detrás del cristal filigranado

Nivel 1

cristal filigranado = 2

ondulantes burbujas = 2

la voz sin sonido = 2

secuencia alocada = 1

interminables corredores = 0

espiral loco = 2

Nivel 2

la voz se adelgaza = 2

como un cuchillo cabalgando entre las rosas = 3

corredores fabricantes de destinos = 3

vacío de sonidos = 0

donde la luz es sombra = 2

Nivel 3

la voz se adelgaza / como una línea de sonidos buscando encuentros = 2

burbujas / llenas de preguntas y de miedos = 2

detrás del cristal la voz ya no es voz = 2

un espiral loco / (...) / huyendo hacia el origen = 3

Nivel 4

Como un pez / coletea la voz = 3

La voz sin sonido / agudiza los perfiles = 2

recortando las líquidas estepas con extraña exactitud = 3

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 36 / 21 = 1,7

 

 

La inescrutable alimaña

Nivel 1

inescrutable alimaña = 2

apostólicamente blasonada = 2

guardia indefiniblemente fronteriza = 2

miedos cobardes = 1

desperdicios opulentos = 2

gelatinosa humedad = 2

tierra de promesas = 2

Nivel 2

guardia (... ) / entre la blasfemia y el botín = 1

lo recóndito del abismo = 0

la voracidad del mordisco inacabado = 2

la podredumbre de los peces = 2

arrastrándose como un reptil = 0

Nivel 3

La (...) alimaña / habita / en lo más recóndito del abismo / con lo

más vertical de los miedos cobardes cohabita = 2

Disimula / hociqueando desperdicios opulentos = 2

(...) ceremoniosamente destapando = 2

Nivel 4

(...) donde mi mano/ quisiera abrirse como un jazmín = 3

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 27 / 17 = 1,6

 

He descubierto, sin carabelas ni banderas

Nivel 1

el poder más prolongadamente destructivo = 1

Nivel 2

He descubierto, si carabelas ni banderas = 1

(...) aquel que reduce el cuerpo a la materia = 1

Nivel 3

(...) es suficiente repetir el nombre propio para recuperar la vida = 2

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 5 / 4 = 1,25

 

Indice de "oblicuidad" del poemario (I.O.) = 68 / 42 = 1,45

 

De nuevo, se descubren en el poemario Túnel de proa verde notables metáforas: "la voz se adelgaza", "cuchillo cabalgando entre las rosas", "corredores fabricantes de destinos", "donde la luz es sombra", "la voracidad del mordisco inacabado", "la podredumbre de los peces", junto a otras cuya "oblicuidad" es escasa: "he descubierto, si carabelas ni banderas" o "aquel que reduce el cuerpo a la materia". Pero en este poemario, a diferencia con Aquella luz, la que estremece, aparecen, surgidos del profundo pozo del subconsciente, ciertos versos inquietantes: "un espiral loco / (...) / huyendo hacia el origen", "mi mano/ quisiera abrirse como un jazmín", "como un pez / coletea la voz", "recortando las líquidas estepas con extraña exactitud ".

 

Todas ellas, más muchas otras presentes en el poemario de clara filiación surrealista, indican cómo se ha intensificado la "oblicuidad" de la mirada de Nela Rio, esto es, su alejamiento de la visión no lírica que hacía prever el propio título de la colección, Túnel de proa verde, posiblemente de los más intensamente oníricos de la producción de nuestra escritora. Y el cálculo de. su "oblicuidad", aun con la reducida muestra estadística, señala un valor de 1,45, bastante superior al de Aquella luz, la que estremece.

 

III. Cuerpo amado (2001)

 

La tarde mojando la noche

Nivel 1

palabras repetidas = 0

inexploradas emociones = 1

helechos sacudidos = 2

humores impacientemente íntimos = 3

días cotidianos = 0

Nivel 2

Temblor de amaceres en la garganta = 3

Sonrisa con esplendor que nunca acaba = 2

Nivel 3

No había encontrado todavía la palabra = 2

Abrió la boca y la sintió vacante = 2

percibió / la ineficacia de palabras repetidas = 2

nombrar inexploradas emociones = 1

Inventó un lenguaje / sorprendido y sorprendente = 2

Sintió la boca llena de un "te amo" = 1

Se conocieron en esa noche que duraba / exactamente

como la vida = 2

Nivel 4

cuando la tarde mojaba la noche = 3

ella lo miró desenvolviendo un río / de preguntas = 3

Dejó llegar hasta los labios / el rumor (...) = 3

trayendo al tú que puebla los desiertos = 3

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 35 / 21 = 1,7

 

Tendida como la brisa

Nivel 1

forma palpitante = 1

secreta senda = 1

leve la mano = 1

aliento contenido = 1

voz mojada = 3

miel nueva = 0

huellas transparentes = 2

Nivel 2

Tendida como una brisa = 2

redondeces de miel nueva = 2

sigilosamente reclinada = 1

besos con pie de gaviota =3

Nivel 3

(...) / se posó en el cuerpo que ella amaba = 2

Contacto abriendo hondura / en el silencio = 2

Enredando dedos en la espuma / de los vellos = 2

Toca lo inabarcable = 2

Nivel 4

Un puñado de besos (...) / deja huellas.(...) = 3

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 28 / 20 = 1,4

 

Anticipación

Nivel 1

momentos (...) fugaces =1

preciosidad de ráfaga = 0

incorporación invisible = 2

fuego fatuo embebido de sombras = 2

Nivel 2

Incorporación (...) / plantada con un lento crecer = 2

el dolor acecha = 1

la vida puede ser un súbito silencio = 3

Nivel 3

¿Cómo las voces / encuentran su destino en las horas (...)? = 3

¿Cómo este ahora puede ser tan antiguo / y tan reconociblemente

nuevo? = 2

una (...) ráfaga transcurre / recorriendo los cuerpos absorbidos = 2

Nivel 4

¿Cómo permanece el tiempo enredado en la sonrisa? = 3

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 21 / 13 = 1,6

 

Indice de "oblicuidad" del poemario (I.O.) = 84 / 54 = 1,55

 

Cuerpo amado es un poemario distinto a los anteriormente examinados, en cuando a que su temática es francamente amorosa. Gracias a ese alejamiento de la realidad que el amor propicia, Nela Rio se mueve más libremente en los terrenos metafórico y surreal, y aparecen sintagmas y frases como "humores impacientemente íntimos", "temblor de amaneceres en la garganta", "cuando la tarde mojaba la noche", "ella lo miró desenvolviendo un río / de preguntas", "dejó llegar hasta los labios / el rumor (...)", "trayendo al tú que puebla los desiertos", "voz mojada", "besos con pie de gaviota", de nuevo "un puñado de besos (...) / deja huellas", "la vida puede ser un súbito silencio", y series de preguntas retóricas con intensa "oblicuidad", como "¿Cómo las voces / encuentran su destino en las horas (...)?", "¿Cómo las voces / encuentran su destino en las horas" o "¿Cómo permanece el tiempo enredado en la sonrisa?". En el cómputo final, el I.O. sube hasta 1,55, valor que, sin ser extraordinario, es el más alto que se ha encontrado en el conjunto de la poesía de Nela Rio examinada, y que revela un alejamiento de lo convencional significativo.

 

 

IV En las noches que desvisten otras noches (2002)

 

¡No! ¡No quiero oír esos pasos!

Nivel 1

caminar pesado = 1

engranaje pavoroso = 2

la máquina más cruel = 1

cuerpo resquebrajado = 2

innombrable horror = 1

Nivel 3

(...) que ha dejado su humanidad colgada / en el perchero

de su casa = 2

(...) que olvidó la ternura / después de despedir (...) a sus hijas = 1

la rutina / engranaje pavoroso de la máquina más cruel = 2

trato de formar una barrera con mis gritos = 2

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 14 / 28 = 0,5

 

Las sirenas rayaban las calles

Nivel 1

crimen ametrallable = 2

Nivel 2

Las sirenas rayaban las calles = 2

pegó su sombra a la noche = 2

 

Nivel 3

Las sirenas (...) / tratando de apresar el miedo = 2

Los pasos (...) / cerraban en círculos / su destino (...) = 2

las sirenas rayaron rayan rayarán las calles = 2

 

Indice de "oblicuidad" (I.O.) = 12 / 29 = 0,41

 

Indice de "oblicuidad" del poemario (I.O.) = 26 / 57 = 0,45

 

El poemario En las noches que desvisten otras noches es distinto a los demás que componen

la muestra de Nela Rio. En efecto: su acusada intención de denuncia se refleja en una observación menos "oblicua" que en otros casos, porque el tema lo precisa. Así, no se han encontrado apenas valores superiores a 2 en los poemas muestrales; las más "oblicuas" de las observaciones poéticas se distingue en expresiones como "las sirenas rayaban las calles", "pegó su sombra a la noche", "trato de formar una barrera con mis gritos", "los pasos (...) / cerraban en círculos / su destino (...)"... En consecuencia, el nivel de "oblicuidad" desciende a menos de un tercio del encontrado en Cuerpo amado.

 

V. Sosteniendo la mirada: cuando las imágenes tiemblan (2004)

 

Es la una de la tarde

Nivel 1

Nivel 2

El sol pica = 1

nube llena de sangre = 2

Nivel 3

El sol pica hoy con la fuerza / de las balas = 2

no hay árbol que dé sombra / que me cubra (...) = 2

cuando miro mis manos / las veo llenas de sangre = 2

aferro mi corazón con los dientes = 2

mi sangre se la llevan / los soldados = 2

Nivel 4

yo me encojo / en mi piel, en mis zapatos = 3

la sangre que me cubre / es la sangre de mis gritos = 3

los soldados / que cargan una nube llena de muertos = 3

 

Indice de "oblicuidad" del poemario (I.O.) = 26 / 26 = 1

 

Este poemario, interesante por otra parte por editarse en versión trilingüe, contiene una cantidad reducida de poemas; así, se ha seleccionado uno solo como muestra. Aparecen varias expresiones surreales que aumentan el valor de la "oblicuidad" del poemario hasta un moderado valor de 1, como "yo me encojo / en mi piel, en mis zapatos", "la sangre que me cubre / es la sangre de mis gritos", "los soldados / que cargan una nube llena de muertos".

Indice de "oblicuidad" de la muestra (I.O.) = 293 / 263 = 1,11

 

  

Conclusiones

Dentro de la (limitada) experiencia, hasta la fecha, en la aplicación del concepto de "oblicuidad", un I.O. de 1,11 indica una moderada desviación de la "mirada recta"; esto es, si bien aparecen muchos versos en los que hay una intensa metaforización o surrealismo, en conjunto la "mirada recta" es la habitual. En todo caso, quede claro que el "índice de oblicuidad" no es en modo alguno una medida de la calidad literaria de un texto, sino un elemento adicional de valoración, por lo que valga.

 

* Ponencia presentada en el Simposio de la Red Cultural Hispánica, Gatineou, Quebec (Canadá), 15.5.2008

4. LA "MIRADA OBLICUA" EN LA LÍRICA MEDIEVAL CASTELLANA

La lectura de textos poéticos medievales (hasta el siglo XVI) es un ejercicio fascinante porque no sólo revela los cauces por los que el gran río de la lírica en nuestra lengua discurrió hasta el primer Siglo de Oro, sino que, desde el punto de vista conceptual, señala la rápida metaforización de los textos.

 

Para examinar con rigor esa "poetización" de nuestra lírica, postulamos la utilidad de la evaluación de esos textos mediante el concepto de "mirada oblicua", que presentamos en el Congreso Internacional de la Asociación de Hispanistas Canadienses de 2008 . En síntesis, entendemos por "mirada oblicua" la que el poeta dirige a la realidad, interpretándola según su propia sensibilidad, siempre más "oblicua" cuanto más rica sea su capacidad de análisis polisémico de esa realidad. El concepto que presentamos sugiere también un método de análisis y cuantificación de esa "oblicuidad", que se traduce en el que llamamos "indice de oblicuidad" del poema, tanto más alto cuanto más "oblicua" sea la observación del poeta, la visión directa de la realidad a que alude su texto.

 

Al hilo de todo lo expresado, postulamos la existencia de cinco niveles, y cada uno de ellos en cuatro grados, de posibles formas de "mirar oblicuo":

nivel 1, o plano de la palabra: plano de la palabra;

nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico;

nivel 3, o plano textual, cambio a la realidad monosémica: plano de la ficción

nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo;

nivel 5, o plano textual: huida al plano místico.

Para el estudio de cada uno de los cinco niveles de "mirada oblicua" identificables en los textos literarios, correspondería realizar un análisis en tres etapas: identificación, cuantificación y valoración.

 

Puede ayudar a entender mejor el método expresar los valores de "oblicuidad" que hemos analizado en distintos autores (todos ellos están en las fuentes cuya consulta sugerimos):

Luis de Góngora ("Soledad segunda"): 17º

Sor Juana Inés de la Cruz ("Detente, sombra"): 17º

Rosalía de Castro ("A las orillas del Sar"): 7º

César Vallejo ("Las heraldos negros"): 21º

César Vallejo ("Masa"): 30º

Nela Rio (poetisa argentina actual; conjunto de cinco poemarios): 11º

Vamos a aplicar este concepto a algunos textos poéticos medievales. El objeto de ese ejercicio es tratar de establecer la distancia entre esa lírica medieval y las concepciones modernas de lo lírico, como fuente de conocimiento del hombre y su entorno distinta a la observación directa, "científica" podríamos decir.

Hemos elegido cuatro poetas, de distintas épocas:

Juan Ruiz (siglo XIV)

Íñigo López de Mendoza (inicio del siglo XV)

Jorge Manrique (mediados del siglo XV)

Florencia Pinar (finales del siglo XV)

La mirada oblicua en Juan Ruiz, Arcipreste de Hita

De su libro "Libro de buen amor" (dando su autoría por supuesta, pues ello no hace al caso para nuestro trabajo) hemos elegido el zéjel "de Ferrand García", que denomina el autor "troba cazurra", aunque es un cuidado trabajo. Vale la pena recordar que es este zégel el primero en que la poesía lírica de la época se expresa en castellano.

Ya otros han señalado que todo el poema es un juego de equívocos entre los significados religiosos y los sexuales; ello permite anticipar que la mirada de Juan Ruiz es bastante "oblicua".

De lo que contesció al Arçipreste con Ferrand Garçía, su mensajero

115 Mis ojos non verán luz,
pues perdido he a Cruz.


116 Cruz cruzada, panadera,
tomé por entende[de]ra,
tomé senda por carrera
como [....] andaluz.

117 Coidando que la avría,
díxielo a Ferrand Garçía
que troxiése la pletesía
e fuese pleités e duz.

118 Díxome que-l plazía de grado,
e fizo se de la Cruz privado:
a mí dio rumiar salvado,
él comió el pan más duz.

119 Prometiól por mi consejo
trigo que tenía añejo
e presentól un conejo,
el traidor falso, marfuz.

120 ¡Dios confonda mensajero
tan presto e tan ligero!
¡Non medre Dios tal conejero
que la caça ansí aduz!

No examinamos el tetrástrofo monorrimo que sigue al zégel anterior, porque su distinta estructura (y con seguridad, visión poética) contaminaría los resultados anteriores.

Análisis de la oblicuidad:

nivel 1, o plano de la palabra: plano adjetival: 9

nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico: 12

nivel 3, o plano textual, cambio a la realidad monosémica: plano de la ficción: 6

nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo; 0

nivel 5, o plano textual: huida al plano místico. 0

Índice de oblicuidad: Σ vi / n = 27/22 = 1,2, o 12º

Sorprende el índice de oblicuidad del poema, desde luego no muy elevado, pero ya significativo para la época: ello lo obtiene Juan Ruiz por los dobles sentidos que abundan en el poema.

La mirada oblicua en Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana

Seguramente se habría mostrado sorprendido el Marqués de que hoy se consideren superiores, desde el punto de vista poético, sus "serranillas". Son espontáneas y directas (con la dificultad que ello implica), frescas, bien urdidas métricamente. Pero no parecen muy allá desde el punto de vista actual, que busca la polisemia en la expresión poética. Veamos su índice de oblicuidad:

Serranilla "Menga de Manzanares"

Por todos estos pinares

nin en Navalagamella,

no vi serrana más bella

que Menga de Mançanares.

Desçendiedo yelmo a yuso,

cóntral Bovalo tirando

en esse valle de suso,

vi serrana estar cantando;

saluéla, segund es uso,

e dixe: "Serrana, estando

oyendo, yo non me excuso

de fazer lo que mandares".

Respondióme con ufana:

"Bien vengades, cavallero;

¿quién vos trae de mañana

por este valle señero?,

Ca por toda aquesta llana

yo non dexo andar vaquero,

nin pastora, nin serrana,

sinon Pasqual de Bustares.

Pero ya, pues la ventura

por aquí vos ha traydo,

convién en toda figura

sin ningund otro partido,

que me dedes la çintura,

o entremos a braz partido;

ca dentro en esta espesura

vos quiero luchar dos pares".

Desque vi que non podía,

partíme dallí sin daña,

como aquel que non sabía

de luchar arte nin maña;

con muy grand malenconía,

arméle tal guardamaña,

que cayó con su porfía

çerca de unos tomellares.

Análisis de la oblicuidad:

nivel 1, o plano de la palabra: plano adjetival: 3

nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico: 3

nivel 3, o plano textual, cambio a la realidad monosémica: plano de la ficción: 3

nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo; 0

nivel 5, o plano textual: huida al plano místico. 0

Índice de oblicuidad: Σ vi / n = 9/34 = 0,3, o

Un bonito poema, desde luego, pero en el cual están ausentes las metáforas, e incluso los dobles sentidos que abundaban en poemas de este estilo en la época (véanse las coplas de "Ay, panadera"); esa es la razón para tan bajo índice de oblicuidad.

 

La mirada oblicua en Jorge Manrique

No hemos elegido el más famoso poema de Manrique, sus "Coplas [de pie quebrado] a la muerte de Don Rodrigo Manrique", su padre. La razón para no hacerlo ha sido porque en los poemas cortesanos de Manrique hay varios con gracioso doble sentido que aumentarían el facto de oblicuidad.

Porque estando él durmiendo lo besó una dama


Vos cometistes traición,
pues me heristes, durmiendo,
de una herida que entiendo
que será mayor pasión
el deseo de otra tal
herida como me distes,
que no la llaga ni mal
ni daño que me hecistes.

Perdono la muerte mía;
mas con tales condiciones,
que de tales traiciones
cometáis mil cada día;
pero todas contra mí,
porque, de aquesta manera,
no me place que otro muera
pues que yo lo merecí.

(Fin)

Más placer es que pesar
herida que otro mal sana:
quien durmiendo tanto gana,
nunca debe despertar.

 

Análisis de la oblicuidad:

nivel 1, o plano de la palabra: plano verbal: 6

nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico: 30

nivel 3, o plano textual, cambio a la realidad monosémica: plano de la ficción: 6

nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo; 0

nivel 5, o plano textual: huida al plano místico. 0

Índice de oblicuidad: Σ vi / n = 42/20 = 2,1, o 21º

Es interesante observar que este "poema de corte", como el que sigue de Florencia Pinar, presenta un elevado índice de oblicuidad; deberemos llegar a los surrealistas (y similares) del siglo XX para alcanzar valores semejantes. Ni siquiera en la poesía de los Siglos de Oro (conceptista o culterana) se pasa de índice de 15º, y ello porque la presencia de metáforas no va acompañada de polisemia .

 

La mirada oblicua en Florencia Pinar

De ella se sabe apenas que fue dama al servicio de Isabel la Católica; su vida parece que se extendió entre 1470 y 1530. Está incluida en el "Cancionero general", de Hernando del Castillo. De ser ciertos esos datos, y todo apunta a que lo sean, sería la más antigua poetisa en lengua castellana de quien se guarde memoria. Su poesía atrevida y llena de equívocos sexuales produjo escándalo en la época, que no era nada mojigata, por cierto.

De ella se conservan varios poemas, como esta

Canción


El amor ha tales mañas
que quien no se guarda de ellas,
si se le entra en las entrañas
no puede salir sin ellas.

El amor es un gusano,
bien mirada su figura:
es un cáncer de natura
que come todo lo sano.

Por sus burlas, por sus sañas,
de él se dan tales querellas
que, si entra en las entrñas
no puede salir sin ellas.

Análisis de la oblicuidad:

nivel 1, o plano de la palabra: plano adjetival: 6

nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico: 18

nivel 3, o plano textual, cambio a la realidad monosémica: plano de la ficción: 3

nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo; 0

nivel 5, o plano textual: huida al plano místico. 0

Índice de oblicuidad: Σ vi / n = 27/12 = 2,3, o 23º

Conclusiones

El sesgo conceptual que imprimen algunos poetas medievales a su poesía, sobre todo gracias a la abundancia de dobles sentidos, enriquece al par que embellece sus poemas. Ello tiene su correlato en los elevados índices de oblicuidad que se pueden obtener por el procedimiento de análisis que proponemos.

Pero, recordamos, las medidas de oblicuidad sirven para determinar con cierta precisión los recursos con que los poetas añaden polisemia a su obra, y en modo alguno prejuzgan ni determinan su calidad artística, para cuya determinación son precisas otras herramientas de análisis estilístico.

* Trabajo presentado en el VIII Congreso de Escritores de Castilla-La Mancha, Sigüenza, 5.6.2010.

 

 

5. LA "MIRADA OBLICUA" EN LA POESÍA DE LUIS ROSALES FRENTE AL MAR

La lectura de los textos poéticos que nos ha dejado el poeta Luis Rosales es un ejercicio fascinante: no sólo revela los cauces por los que el gran río de la lírica en nuestra lengua discurrió en el poeta granadino, sino que, desde el punto de vista conceptual, señala la intensa –y creciente- metaforización de sus textos.

 

La lectura de los poemas de Luis Rosales, uno de los más intensos, si no extensos, poetas de lengua española en el siglo XX, deja una sensación de asombro en el lector. Cualquiera de sus textos está lleno de magia, de introspección en el sentido múltiple de la realidad en su contexto humano. Fue heredero de los varios hallazgos de los poetas anteriores, singularmente de los surrealistas, pero dio un paso, o varios, más allá: fue capaz de sondear en el aliento humano para llegar, muchas veces por vias indirectas, a abrir, como en canal, las motivaciones íntimas, la reverberación de nuestras relaciones con otros seres y cosas.

 

El problema al que se enfrenta desde siempre el estudioso de la poesía es que no existe –ni existirá previsiblemente- ninguna herramienta que permita medir con objetividad el valor poético de un texto. Ello depende de los cambiantes valores con el tiempo y las modas de qué sea "poético".

 

Para examinar con rigor esa "metaforización", postulamos la utilidad de la evaluación de esos textos mediante el concepto de "mirada oblicua", que presentamos en el Congreso Internacional de la Asociación de Hispanistas Canadienses de 2008 .

En síntesis, entendemos por "mirada oblicua" la que el poeta dirige a la realidad, interpretándola según su propia sensibilidad, siempre más "oblicua" cuanto más rica sea su capacidad de análisis polisémico de esa realidad. El concepto que presentamos sugiere también un método de análisis y cuantificación de esa "oblicuidad", que se traduce en el que llamamos "índice de oblicuidad" del poema, tanto más alto cuanto más "oblicua" sea la observación del poeta, la visión directa de la realidad a que alude su texto.

 

Al hilo de todo lo expresado, postulamos la existencia de cinco niveles, y cada uno de ellos en cuatro grados, de posibles formas de "mirar oblicuo":

nivel 1, o plano de la palabra: plano de la palabra;

nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico;

nivel 3, o plano textual, cambio a una realidad monosémica: plano de la ficción

nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo;

nivel 5, o plano textual: huida al plano místico.

Una vez estimados los distintos valores del texto en cada uno de los niveles, calcularemos el índice de oblicuidad como el resultado de la fórmula

I.O. = .vi / nº versos

Para el estudio de cada uno de los cinco niveles de "mirada oblicua" identificables en los textos literarios, correspondería realizar un análisis en tres etapas: identificación, cuantificación y valoración (ver artículos citados).

 

Por supuesto, no creemos en absoluto que el método que proponemos sea determinante para la valoración de los textos poéticos; ya hemos indicado arriba que no hay ni seguramente habrá otra herramienta que la de la fina percepción del crítico, desde luego en función de los cambiantes baremos. Pero sí creemos que la medida de la "oblicuidad" de un texto es una herramienta más en aquella apreciación.

 

Apliquemos este concepto a la poesía que sobre el mar escribió el poeta granadino Luis Rosales. Como es sabido, Luis Rosales (Granada, 1910 – Madrid, 1992) habla del mar en "La almadraba". Pero no es tan conocido quizás que en mucho de su obra hay alusiones constantes al mar, al que pone a menudo "por testigo" de su concepto del acontecer vital.

 

Pero en cualquier examen de los textos en los que el mar aparece explícitamente, con escasas excepciones, debe tenerse en cuenta que ese "mar" es en general una metáfora de sus concepciones sobre los aconteceres de su vida, y que en modo alguno tienen esas metáforas un valor constante o fijo. Esto es: la metaforización del mar es polisémica, lo que añade multiplicidad, riqueza, al análisis de oblicuidad de su poesía. Luis Rosales no escribió ningún libro -en realidad, sólo un décima ("Agua clara")- dedicado explícitamente "al mar". Ni siquiera su texto "La almadraba", primera parte de La carta entera, está dedicado al mar sino a un aspecto muy personal de la apreciación del poeta, siempre tangencial –así escribía Luis Rosales- al fenómeno del mar.

 

Al mismo tiempo, la presencia de alusiones al mar, sobre todo en sus primeros poemas, y pese a ser Luis Rosales un poeta granadino, esto es, continental, es constante, intensa y de alta significación. Pero, por otra parte, no siendo sólo el mar el objeto de esas metaforizaciones, lo correcto sería seguramente hacer un estudio de la "oblicuidad" en conjunto de la obra del poeta granadino, ejercicio que está fuera de los límites de este pequeño ensayo.

 

De todas formas, es claro que el método que hemos propuesto en otros ejercicios (ver Notas) no se puede aplicar en el caso de Rosales y el mar. Al haber hecho una selección de textos con referencias marinas, la "oblicuidad" que calcularemos deberá tener como base tan solo los textos que contengan esas referencias. Por ello, el cálculo de "oblicuidad" se referirá, no al conjunto de la poesía de Rosales sino sólo a la presencia del mar en aquélla.

 

Abordaremos nuestro examen en tres fases :

 

el mar en la poesía de Rosales hasta 1951, período singular en su peripecia vital (Abril, 1935 -se incluye aquí por razones de afinidad Segundo Abril, 1972-; Retablo sacro del nacimiento del Señor, 1940; El contenido del corazón, 1941-1942, omitido; La casa encendida, 1949);

 

el mar en la poesía de Rosales desde 1951 hasta su fallecimiento en Madrid en 1992 (Rimas, 1951; Canciones, 1973; Como el corte hace sangre, 1974, omitido; Diario de una resurrección, 1979; "Un rostro en cada ola", 1982; "Oigo el silencio universal del miedo", 1984; estas dos últimas, con "La almadraba", de 1980, configuran La carta entera, que no se publicó en forma independiente en vida del poeta); debemos aclarar que, hay varios trabajos en que esas referencias son nulas o mínimas, por lo que no ha merecido la pena hacer su estudio separadamente.

 

estudio específico de "La almadraba" (1980; primer episodio de La carta entera); no lo programamos así porque creamos que el resultado será distinto al de las otras etapas, sino como medio de contraste. Pero hay que aclarar que, como luego se verá y contrariamente a lo que el título podría sugerir, no es "La almadraba" un texto dedicado al mar, sino a ese arte de pesca del atún peculiar de Santiponce y Barbate.

 

Debemos insistir en que la presencia del agua y específicamente del mar es en todos los casos tangencial, como anecdótica, como apoyatura en la poesía de Rosales, con la (posible) excepción de "La almadraba", obra en la que de todas formas tampoco es protagonista, como queda dicho. De ahí que nuestro examen se limite a los versos sueltos –esos sí, numerosos- en los que aparece ese mar universal sobre el que Rosales tiende su mirada –como sobre otros elementos del mundo-. Ese examen de "versos sueltos" se hará por unidades sintácticas, no meramente grupos de palabras al azar.

 

Etapa 1: desde 1935 a 1951

Desde el jubiloso poemario que es Abril, en el que el versolibrismo ya aparece junto a formas métricas clásicas, y en su reelaboración casi cuatro décadas después en Segundo Abril, es evidente el camino que el poeta recorre, en busca de un puente entre la racionalidad de los poemas garcilasistas a la polisémica expresión gongorina, pero dando varios pasos más allá, pues a ella se han unido los descubrimientos de los poetas suprarrealistas. Y desde luego, la aparición de La casa encendida, que supone un punto y aparte en la lírica española.

Oblicuidades, niveles

- Abril, 1935 (53 refs.)

...vi el mar levantando el suelo 3=1 4=2

...¿los montes, ríos y mares /qué son sino devaneo? 2=2

Este de mares en vilo / dulce frenesí que siento 2=2

...y el mar tembloroso / es ya un espejo en reposo 1=1 1=2 3=2

...y los barcos que llevan tu ternura en el ancla 4=3

...todo arena de mar y disciplina oculta 3=2

(¿Será una adolescencia de mar?) 2=3

...del silencio del remo acogido en el agua 2=1 3=2

...ambición de ser mar de las manos viriles 3=2

(Mis manos son el mar y la brisa y la nube) 2=2

...con la angustia del remo que se adentra en el agua 2=3

El agua cubre todas las alturas del mundo 3=2

Mar del temblor sin escalas 2=2 2=2

Agua clara: ¡No ser más límite cierto! / Y espejado 2=2 3=1

de improviso / ya el cielo en el mar preciso / por 2=2 2=2

la ternura del puerto. /... / para sufrir la mirada / del 1=1 3=2

mar unido y presente, / sin ya ser mar, por la frente / 3=2

de cielo en él derramada!

Como una ola que nos diera el nivel de tu corazón... 3=2

Los barcos lentos, giran sobre tu piel, los barcos. / La gozosa 1=1 4=1

marea de tu risa indeleble. 1=1 3=2

...y empujan suavemente mi cuerpo hacia la playa 2=1

Los barcos lentos, giran sobre tu piel, los barcos / navegando 1=1 4=1

tu cuerpo de rosario sin prisa. 3=2 3=2

...porque no puedo suscitar la presencia de ese agua súbita, 2=1 2=1

inasible, que persiste en el abandono cándido de las

conchas

Pero tú eres también esa oscura angustia ante la cual el mar se 2=1 2=3

siente solo

..y me cubre la mar / al sentirme en tus brazos como sal en la 3=2 1=1

limpia virginidad del agua

...la mortal certidumbre de sus aguas tranquilas 1=2 3=2

Porque hubo un día en que Tus pies pisaron sobre el agua 3=1 3=2

dormida, no descansa la mar si sosiegan sus olas, / y 3=2 3=3

la marea de todos los siglos deja continuamente Tus 5=2

huellas en la playa

Porque hubo un día en que Tus pies pisaron la tierra 4=2 4=2

estremecida como dos olas leves, / como dos olas 4=2

únicas de carne y primavera

...cuando el mar, sonrosado en el atardecer tenga las manos 3=3 3=1

juntas y el temblor del instante

Tú que nunca has visto el mar / ¿cuántos peces de agua dulce / 3=2

en las venas no tendrás?

¿Dónde tú al fin si en (sic) mar nos emociona? 3=1

...remeros de la sombra en la corriente / ciñen su lago en el 2=2 3=2

candor del puerto. 2=2

...mi mar del sur, mi pensamiento herido 2=1

Juega el mar a la comba en tu cintura 3=1

...con un vuelo callado de delfines 3=2

...y el aroma del mar en tu mirada 2=1 3=1

...primavera del agua, Abril, mar junto 2=1 3=2

 

 

- Segundo Abril, 1972 (42 refs.)

Antes de que arda el mar convertido en palabra 2=2 2=2 3=2

Mientras los barcos llevan tu ternura en el ancla 2=2

...el mar tiene mil labios para decir tu nombre 2=2 3=2

...pues donde acaba el mundo empieza el mar 2=1

..y el mar y el aire van siguiéndonos 3=2

Yo he visto el mar desnudo como un niño 2=2

...primavera del agua, Abril, mar junto, /mar unido y sin fin! 1=2 2=2 2=1

...playa de soledades donde el cielo y el mar fueron estatuas 1=1 3=2

...nunca en el mar / porque el mar nos lleva lejos de ti, / nos 2=1 2=1

aísla, nos hace dioses sobre la arena de la playa 3=2

...nunca en el mar / donde nacen las olas con los labios 3=2 2=1

cerrados, / porque el mar quiebra su línea para no 3=1 3=3

espejar el cielo

...toda la tierra en éxtasis como un mar asombrado 2=2 2=2

...oíd montes, mares, islas 3=1

...cielo postrado, mar sin orillas, alba 2=1 2=1

...toro en golpe de mar como mi pena 2=2 3=2

...mi mar del sur, mi viento entristecido 1=3

Ola en calma es tu cuerpo: ...tus muslos como saltan los 2=2 2=2

delfines // ...juega el mar a la comba en tu cintura 3=1

...silencio tiene el mar y vuelve al llanto 2=1 3=2

...quedé allí, frente al mar, la tarde entera / viendo en la playa 3=0 3=1

el cielo abandonado; / vi el agua, el agua, ¡el agua!, 3=1 3=2

que crecía //...llenando el mar con su dolor abierto, / 1=2 3=2

ella llenaba el mar y en ella ardía... / ¡oh hermosura 3=2 3=2

del mar al descubierto!

...he venido hasta el mar donde he encontrado 3=0

...núbil paciencia de la playa 1=3 2=2

Tú que nunca has visto el mar / ¿cuántos peces de agua 3=2

dulce / en las venas no tendrás?

...y el mar se levanta en vilo 3=1

¡En tierra, que el mar no deja / cuerpo que abrazar! 3=2

Amor, amor, playa abierta 1=1

...Tú, la España de siempre, / la vencida del mar... 3=1

...toda la mar de España por sepultura y gloria 3=2

 

- Retablo de Navidad, 1940 (17 refs.)

Si viene el mar humilde / para besarte. / detrás de cada ola / 1=3 2=1

relumbra un ángel 2=1 2=2

...y se funde en el mar la nieve viva. 1=2 3=2

...las aguas que el mar levanta 3=1

...y el mar con las olas quietas 3=1

¡Te bese el agua del mar 3=1

...después de haber soñado el sol y de acunar el mar entre 3=1 3=2

tus brazos

En la playa está el mar como el niño / está en el pesebre, / 3=2 3=1

y la Virgen no mueve las olas: / el viento las mueve.

...duerme la espuma en el mar 3=1

...y el mar cabrá en la mano / de un niño alegre 3=2

...entre un mar y otro mar no existe orilla 3=1

 

- La casa encendida, 1949 (47 refs.)

Sí, sabed, son las aguas reunidas, / son las aguas reunidas en 1=1 1=1

la extensión del mar lo que estoy viendo, / las dársenas 1=2

la extensión del mar lo que estoy viendo, / las dársenas

sacramentales donde las naves se restauran

...los malecones como alianzas que contribuyen a una 3=1

seguridad que nadie tiene, / y los muelles, / y los

muelles desiertos y vacíos...

...y el mar que muere ya, / y un barco avanza entre la niebla; / 3=1 2=1

-sí, sabed que la lluvia, esta insistencia de la lluvia, / 3=1 1=2

da intimidad al mar, / y le hace más balbuceante / y 1=2 3=2

más pequeño / sigue lloviendo- / sigue avanzando un

barco entre la niebla que borra, al fin, su arboladura

...entre un olor viviente de sal y de pescado, / y entre una 1=2 3=1

podredumbre de maderas que quizás fueron barcas, / 3=2

y redes y conchas y sueños que hace ya mucho tiempo

se convirtieron en arena

...mientras sigue lloviendo sobre el mar 3=1

...y yo he llegado (...) / en el mismo momento en que la barca 3=0

había estribado junto a ella

Y vi la barca sola con los remos moviéndose en el agua 3=2

...la luna cabrilleaba sobre la superficie de un mar abandonado / 1=1 3=1

abandonado, para siempre, allí / entre la barca sola, la 1=1

escalera y la total extensión de las aguas

...y miraban la espuma compartiéndola y añadiéndose a ella, / 3=1 3=1

mientras el mar desataba sus olas 3=1

...que tras de la desnuda extensión de las aguas todo estaba 3=2

desierto,

...que la tristeza con que el muelle desierto comenzaba a vivir 3=2 3=1

y se extendía.

Y cómo iban moviéndose también, secándose también y 3=2 3=1

emigrando las aguas

...como un poco de arena que soñara en ser playa, / como un 2=2

poco de mar

...que el viento de la muerte va a convertir en playa, / como 1=1 3=2

un poco de mar

...y habéis vuelto como un poco de mar que se reúne 3=1

...como un poco de mar que besa todo / dentro de sí, dentro 3=2 3=2

de mí, y alzando / un labio en cada ola / y siempre 3=3 2=2

tiene / más agua que besar, más agua junta (...) 2=1 3=0

mientras me hundo / más y más cada vez dentro del

agua

...como un poco de mar que se reúne, / que se ha reunido, al 3=1 3=1

fin, y que se besa entero / con un beso agotado y 3=2 2=2

repentino / que deshoja sus labios, / que deshoja sus 2=2 2=2

olas una a una

...siempre están contenidos por él y son igual que pájaros 2=2 3=2

que vuelan sobre el mar

 

- El contenido del corazón, 1941-1942, omitido

 

- Índices de oblicuidad (etapa 1, textos relacionados con el mar):

 

Abril (53 refs.) I.O.= 115/53 = 2,5 (25º)

Segundo Abril (42 refs.) I.O.= 84/42 = 2 (20º)

Retablo de Navidad (17 refs.) I.O.= 24/17 = 1,5 (15º)

La casa encendida (47 refs.) I.O.= 66/47 = 1,4 (14º)

Índice total de la Etapa 1 I.O. = 289/ 159 = 1,8 (18º)

 

Observamos cómo el índice de oblicuidad en las referencias al mar de Rosales fue disminuyendo desde 25º a 18º a lo largo del tiempo, entre 1935 y 1949 (y 1972, si consideramos Segundo Abril; pero este libro tenía que guardar semejanza con su primera versión). Una tendencia, que se podría calificar de reducción progresiva de su fascinación por el mar en los poemarios siguientes, como veremos, y que parece justificar la simultánea desaparición de esas presencias en su poesía.

 

Etapa 2: desde 1951 a 1984

Rimas, 1951; Canciones, 1973, omitido; Como el corte hace sangre, 1974, omitido; Diario de una resurrección, 1979; "Un rostro en cada ola", 1982; "Oigo el silencio universal del miedo", 1984, omitido; poemas inéditos, omitido.

 

Veremos a continuación que a lo largo de esta larga etapa en la poesía de Luis Rosales va decreciendo de forma acelerada la presencia del mar, desde Rimas a "Oigo el silencio universal del miedo". ¿Los largos años en Madrid y en Cercedilla, en la sierra madrileña fueron la causa de ello? ¿O más bien que el poeta prefirió dar un giro, puede que inconscientemente, al origen de sus metáforas y expresiones surrealistas (que desde luego no se redujeron en el resto de su poesía)?

Oblicuidades, niveles

- Rimas, 1951 (48 refs.)

...y se hizo dulce como un caballo ciego arrodillado junto al mar 1=1 1=1 2=2 3=1

...como el carbón que bajo el mar. descansa / hacia el sueño de 1=2 2=3

arder 3=3

...como un golpe de mar que se ha quedado / inmóvil 3=2 3=1

de repente, como un poco / de mar ¡tan repentino! de mar loco 3=1

La brisa era en el mar un niño ciego 3=3

Las olas mueren en el mar... 2=1

Sobre el agua no hay más que la esperanza; debajo de ella el 3=2 3=2

tiempo

...Las olas / van y vienen y van... 3=0

¿...que desvarías / confundiendo ola y mar, camino y viento? 3=1 3=2

Como el agua al nacer va entretejiendo / sus olas, su materia 2=2 3=2

desunida 3=2

...y ves brillar las olas con la sal / que es la forma del agua 2=1 3=1

principiante

...el mar se pone en pie sobre la arena 2=2

¿...y nos amamos en la playa, y hubo / una arena descalza entre 2=1 2=2

y tú y yo / y el mar nos empujaba y nos unía, / y el agua 3=2 3=2

se fue haciendo corazón / y comenzó a latir? 3=3

Esto fue cuando el mar dijo tu nombre / para aprender a 3=2 3=2

hablar. Fue en Cala d’Or

...son las olas / huérfanas de una lengua; poco a poco / se queda 3=2 3=2

solo el mar entre las islas

Luz a lo largo de la playa. La luz que del cielo vino, / la 2=1 2=0

luz que del cielo viene, / ya, junto al mar, se detiene; / 2=0 3=2

quizás no sabe el camino. / Ya dentro del mar no brilla / 3=2 3=1

carnal sino reflejada / la luz que aún está habitada / y 3=2 3=2

muere junto a la orilla 3=2

...cuando la noche llegue tal vez el mar se habrá dormido 3=1

...y quizá entre sus olas podrá nacer un niño / cuando llegue la 3=2 3=2

noche

Se ve un cuenco de mar junto a las dunas / que dora el sol y el 2=1 2=1

viento amarillece 2=3

...¡Para siempre, / para siempre jamás será esta playa / como la 2=1 2=1

ven tus ojos! Lentamente / mueve el viento las algas. 2=1 2=2

En las dunas / empieza a abrir sus párpados la muerte. 3=3

...y la inerme / arena de la playa entre los labios / crujiendo con 1=1 2=1

los besos, que hoy devuelve / el mismo mar que entonces 2=1 2=1

te acunaba

...y en la playa, cansado, el mar se ahoga 2=1 2=3

El mar, a veces, es menor que un pez 2=3

 

- Canciones, 1973, omitido

 

- Como el corte hace sangre, 1974, omitido

 

Oblicuidades, niveles

.- Diario de una resurrección, 1979 (21 refs.)

La disminución de referencias al mar es ya vertiginosa: en este poemario, uno de los más extensos de Rosales, apenas hemos encontrado 21.

 

..y el mar dejase a nuestras plantas / sus indefensas olas de 3=1 2=2

puntos suspensivos 2=3

...te saltaba el jabón desde el agua a las manos igual que saltan 3=1

los delfines

...y el pueblo por las noches se lavaba las manos en el mar 3=2

...tu cabello busca el mar para embarcar 3=3

Hay días en que las horas son lo mismo que olas 2=2

Y te veo siempre así / cuando vas a la playa y hay tapias que 2=2 3=2

te siguen / y se van levantando en torno tuyo para

impedirte ver el mar

La ola inmóvil. ...El tacto es como el mar / y el cuerpo amado 1=2 2=1

es de agua despacísima que no se mueve sino hacia 2=2 2=2

adentro

...y la creación del mundo se suspende hasta que ya en el mar 2=2 3=2

sólo queda una ola, / sólo cabe una ola que al llegar a 3=2 1=2

la playa queda en vilo / sabiendo / que no puede romper 3=2

sino acabándose

...olas que se disgustan a fecha fija 3=2

Sabes que los ahogados se arrastran en el mar 3=2

...igual que los atunes en la almadraba pasan ¡y están tan vivos! 3=0

desde el bichero a la sentina

...pero sé que la espuma no se acaba en el mar 3=2

...pues la altura del mar sólo llega a la cresta de la ola 3=2

 

- "Un rostro en cada ola" (segunda parte de La carta entera), 1982 (4 refs.)

Confirmando nuestra afirmación anterior, en este importante (y extenso) poemario, que configura la parte segunda de La carta entera hay tan sólo cuatro referencias al mar, por lo que cualquier intento de encontrarle significación es inútil. Las incluimos pro memoria:

Oblicuidades, niveles

Un rostro en cada ola

La gracia del asunto estriba en que Joaquín era tan generoso que 3=2

tuvo fiebre alguna vez mirando al mar

...y entre los espeso de la gente me movía como un buzo 3=1

sumergido en el mar

Le gusta mucho el mar y a causa de ello lleva el traje muy 3=1

ancho

 

- "Oigo el silencio universal del miedo" (3ª parte de La Carta entera), 1984, omitido.

 

- Otros poemas, omitido

 

- Índices de oblicuidad (etapa 2, textos relacionados con el mar):

 

- Rimas (48 refs.) I.O.= 99/48 = 2,1 (21º)

- Diario de una resurrección (21 refs.) I.O.= 43/21 = 2,1 (21º)

 

Índice total de la Etapa 2 (sólo 2 libros) I.O. = 142/69 = 2,1 (21º)

 

- Canciones, omitido

- Como el corte hace sangre, omitido

- "Un rostro en cada ola" (2ª parte de La carta entera)

(4 refs.), omitido

- "Oigo el silencio universal del miedo" (3ª parte de

La carta entera), 1984, omitido.

- Otros poemas, omitido

 

Etapa 3: "La almadraba", 1980 (55 refs.)

Esta primera parte de La carta entera es seguramente uno de los más singulares y originales escritos de Luis Rosales. Su aporte más importante es que rompe–al menos en el largo poema que es- con la barrera entre la poesía definitoria y la irracional. Poema muy complejo, prefigura –en nuestra opinión- con la almadraba, artificio de pesca de los atunes en la que son conducidos inexorablemente a su cárcel y muerte, la entrada en el laberinto del amor del que la salida es imposible.

No es, por cierto, "La almadraba" un poema sobre el mar, pero es el mar un elemento sustancial en su comprensión; está detrás de todo el discurso poético y es la clave para comprender el comportamiento involuntario del atún engañado y del ser humano que voluntariamente se enreda, a caballo del mar de sus emociones, en la red de la pasión.

 

Oblicuidades, niveles

...y el mar, ¿dónde está el mar? 3=2

Las aguas que cubrieron alguna vez el mundo comenzaron de 3=1 3=1

pronto a separarse

...y en cuanto abrí los ojos sentí el mar, / ¿cómo ayer no 3=1 3=1

escuché su palabra, / su llamada apremiante que me 1=1 3=2

llevó al balcón para mostrarme que el mar cabe en los 1=1 1=2

ojos? / y estaba allí real, establecido, santihablando, / 3=2 3=1

el mar es como un rito de iniciación en torno nuestro, / 3=2

y al contemplarlo me sentí iniciado, / y salí a

comprobarme con el mar

...y vi la playa enteramente abierta, / y el mar, el mar 3=1 3=1

inmémore, / su extensión donde el mundo puede dormir 3=2 3=1

la siesta, / su olor que dice: / -Ven- / y la espuma 1=2 1=1

discípula y prestada sobre un torso creciendo al 3=2 3=2

respirar, / sobre un torso creciendo que nunca ha sido 3=2 3=3

azul marino / y las tollinas que jugaban saltando, / 3=1 1=1

mientras las gaviotas comenzaban a patinar en la

primera comunión de las olas.

...pues el gentío se iba abriendo a su paso como un cauce en 2=2 1=1

el mar, / un cauce seco, / ¿imagináis las olas, 1=1 1=2

verticales y quietas, esperando? 3=2

La almadraba es una ciudad, / una ciudad que se hace 1=1 1=1

simplemente de cáñamo y esparto, / una ciudad 1=1 3=1

desierta y submarina / con una larga cola –puede

tener varios kilómetros- / que se apoya en la costa y

se interna en el mar, / y su función consiste en orientar

la pesca hacia su perdición

...al llegar los atunes costeando en busca de aguas claras, / en 2=1 2=1

busca de aguas madres, sedantes y tranquilas

En el espacio abierto el mar espejeaba con una luz interna e 2=1 2=2

irradiante / que me cegaba un poco 2=1

El mar se había borrado. Era un espejo, / un espejo de cielo 2=1 2=1

que empezaba a brillar 2=1

...en la extensión del mar en calma 2=0

Y entonces, de repente, se juntaron las olas en una proporción 2=1

indivisible

...y llegué hasta la playa en el momento en que los marineros 2=1 2=1

empujaban sus barcas en la arena /.../ y las 2=2 2=1

equilibraban con su peso cuando ya se adentraban en

el mar. / Nada tan silencioso como un remo

penetrando en el agua, / nada tan sensual, / y tan

nocturno, / como un remo que se adentra en el agua y

penetra en su hondón

...mientras cantan los marineros la canción de Gerineldos / -el 2=1 2=1

paje está durmiendo sobre el mar con la espada en su

costado-

Durante toda la mañana estuvimos oyendo las voces marineras 3=0

y el jalar de las redes, / era un son apagado que se

mezclaba con las olas que batían los costados del barco, /

las voces y las olas

En la costa el deslumbramiento de las salinas, / y en el mar el 3=1

rumor de las voces que iba creciendo poco a poco

...emparedando el mar / como si el agua se vistiera de luto / en 2=1 3=3

el anillo que formaban las naves;

...los movimientos sesgos, raudos y enloquecidos de los 2=1

atunes /que volaban saltando, / saltando sobre el mar

...pues el mar sólo puede levantarse hasta la cresta de la ola, / y 2=1 3=2

el mar estaba allí, y era absolutamente mar en las pupilas

que me estaban mirando

 

- Índices de oblicuidad (etapa 3, textos relacionados con el mar):

 

- "La almadraba" (2ª p., La carta entera) (55 refs.) I.O.= 74/55 = 1,4 = 14º

 

Índice de oblicuidad total respecto al mar (todos los libros considerados):

 

I.O. = .vi/nº refs mar = (289+142+74)/(159+69+55) = 505/283 = 1,8 (18º)

 

Conclusión

¿Qué quiere decir este "índice de oblicuidad" de 1,8, o de 18º? ¿Es elevado o es bajo? ¿Significa algo en la valoración, en la apreciación de la poesía del mar en Luis Rosales?

 

Es una pregunta pertinente para la cual no existe aún, dada la novedad del método, una respuesta unívoca. A la luz de la experiencia de nuestros otros trabajos en este campo, 18º es una "oblicuidad" que entra en el terreno de la poesía suprarrealista (erróneamente llamada habitualmente "surrealista"). Pero que Rosales es un poeta intensamente surrealista, además de otras cosas, ya lo sabíamos; para esa apreciación no se necesitaban fórmulas. Sin embargo, sí eran precisas para: a) descubrir que el surrealismo de Luis Rosales, al menos en su relación con el mar, fue matizándose, debilitándose, casi desapareciendo cuando el poeta enfocó su interés hacia otras fuentes; b) que la "oblicuidad" con que miraba el poeta su relación con el mar y sus claves era más intensa que extensa; no se puede decir que el mar "tiña" en ningún momento de azul su poesía; es más bien un recurso más, de los muchos que el gran poeta granadino dispuso, para acercar al lector a su visión de la relación poeta/universo.

 

Y, por cierto, c) que no solo esa relación se fue debilitando, sino que en realidad nunca fue muy amplia dentro de su cosmogonía poética: un total de quinientas referencias (505 con exactitud) son poca cosa para una obra tan extensa como la del premio Cervantes de 1983. La poesía de Luis Rosales fue mucho más que su relación con ese mar, que de todas formas estaba bastante lejos de sus vivencias personales, sobre todo en las últimas décadas de su vida.

Pero, sí: mientras duró, aunque fuera corto ese lapso, nos dejó versos, concepciones, maneras de ver el mar y el hombre juntos más allá de lo que hicieron otros muchos poetas que tuvieron a ese mismo mar por fuente casi exclusiva de su estro.

 

 

Trtabajo leído en las IX Jornadas Literarias "Mar adentro", Candás, Asturias, 2010, organizadas por el poeta Teodoro Rubio y el Ayuntamiento de Carreño.

 

 

 

 

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