Se incluyen aquí cinco trabajos sobre  el concepto de "mirada oblicua", desde 2008 a 2010.

1. UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS LITERARIO: LA "MIRADA OBLICUA" EN POESÍA   

Resumen

El autor propone un modelo de análisis literario del texto poético, partiendo del supuesto de que la poesía merece un punto de vista distinto al de la narrativa. En efecto: mientras que ésta -salvo casos especiales- parte de la realidad para llegar al lector a través del filtro de la visión del escritor, la poesía recorre ese camino justamente en sentido contrario. Esto es, al poeta se le "aparece" una forma de ver el mundo, la -para él- distante realidad, y debe plasmar en palabras esa visión "aparecida", distorsionada, de la realidad. Esa trasformación que la realidad ha sufrido y que el poeta verbalizar en el poema se debe, según el autor de esta propuesta, a la "mirada oblicua" que todo poeta dirige hacia esa realidad.

Postula Juan Ruiz de Torres, que ha dedicado los treinta últimos años a trabajar con centenares de poetas en talleres y otras actividades de la madrileña Asociación Prometeo de Poesía, que la "mirada oblicua" del poeta se puede establecer en cinco niveles. Esos niveles, o planos, que no tienen rango de superioridad o precedencia entre sí, son:  nivel 1, o plano de la palabra individual (el plano verbal); nivel 2, o plano de la frase (el plano metafórico); nivel 3, o plano del cambio a la visión monosémica (el plano de la ficción); nivel 4, o plano de la huida polisémica (plano del superrealismo); en fin, nivel 5, o plano de la huida espiritual (el plano místico).  Por otra parte, el autor propone una “cuantificación” de la intensidad de la mirada “oblicua” en cuatro grados, entre 0 y 3.

Así, una vez investigada la presencia -o ausencia, que también puede ser significativa- de esos niveles en el texto poético (de lo cual expone el autor algunos ejemplos), se puede realizar su "identificación" y su "cuantificación". Esta operación quizás sea menos gravosa si se realiza en catas estadísticas.

En cuanto a una interpretación del resultado de la "valoración", Ruiz de Torres1 se muestra escéptico en cuanto a una relación con la calidad poética del texto, aunque no descarta que otros investigadores hagan propuestas en ese campo, que quizás abriría la puerta a una posibilidad, hasta hoy inexistente, de valorar objetivamente la calidad de un texto poético.  

La “mirada oblicua en poesía”

Propongo un modelo de análisis literario del texto poético, partiendo del supuesto de que la poesía merece un punto de vista distinto al de la narrativa. En efecto: mientras que ésta -salvo casos especiales- parte de la realidad para llegar al lector a través del filtro de la visión del escritor, la poesía recorre ese camino justamente en sentido contrario. Esto es, al poeta se le "aparece" una forma de ver el mundo, la -para él- distante realidad, y debe plasmar en palabras esa visión "aparecida", distorsionada, de la realidad. Esa trasformación que la realidad ha sufrido y que el poeta debe verbalizar en el poema se debe, según el autor de esta propuesta, a la "mirada oblicua" que todo poeta dirige hacia esa realidad.

Si entendemos por poesía la posibilidad de acceder mediante la inteligencia del texto a un mundo distinto, el proceso dependerá del receptor, claro, Pero también del modo en que el mensaje surgió. Y para propiciar el acceso a ese mundo distinto, deberá haber un nexo mínimo con el cotidiano que minimice el impacto, el desnivel. Esto es: el poeta deberá jugar con los elementos de la realidad  habitual que pueden servir de escalones hacia la realidad aún increada. Una realidad a la que no quiero llamar ficción, porque la finalidad del poema es hacerla viva para el lector, por el artificio de la palabra, al menos unos instantes.  

La mirada oblicua del poeta

Así, el poeta verá su entorno mental o físico, externo o interno, y será su mirada como “entornada”, como “filtrada”, para que sus elementos habituales se desfiguren, se desflequen, hasta que reconfiguren una cosmovisión distinta, particular a ese observador-poeta en ese instante único. A esa forma de mirar la llamo “mirada oblicua”.
 
Gracias a esa mirada, bien esté dirigida apenas a los significantes primarios, a las palabras de la lengua, o a la frase, en forma de metáforas, por ejemplo, o en suma al texto en sí, en sus muchas variaciones, el texto literario se vuelve ininteligible para un lector “recto”, esto es, que no puede aceptar el reto de la “mirada oblicua” que ha propuesto el poeta. Pero, al mismo tiempo,  se convierte en fuente de deleite, de placer, de angustia incluso, para el lector que se ha desasido de la mirada convencional, “recta”, o “vertical”, y ha captado ese mundo nuevo que el poeta propuso.

Mas no esperemos que la “mirada oblicua” cree mundos permanentes y universales. Precisamente porque no es esa forma de mirar la que el ser humano ha desarrollado en un millón de años de evolución, el lector volverá irremediablemente al redil de la cotidianeidad. Sí, olvidará como si un sueño fuese el mundo vislumbrado. Y en la próxima lectura de ese mismo texto, encontrará que recoge las palabras -el significante-  con una percepción quizás cercana a la primera vez, pero desde luego distinta. Esto es, el significado será cercano al que apreció la primera vez, más no el mismo.  O no.

O no

¿Por qué digo “o no”? Porque todo ese juego de espejos que acabo de describir puede verse truncado ¾siempre en el lector¾ por una  nueva forma de interpretar lo leído, con claves distintas a la primera lectura. De hecho, eso es lo que ocurre con las lecturas repetidas de textos en los que la presencia de esos mundos distintos, esas nuevas maneras de mirar oblicuamente la realidad, desaparecen porque el lector es más sabio, o más intuitivo, o está en posesión de nuevos datos que le obligan a rehacer su primera apreciación.

Así nos ha ocurrido a todos en nuestras lecturas de poesía. Recuerdo que, muy niño, aprendí de memoria el poema “Sonatina” de Rubén Darío. Mi padre me hacía recitarlo ante las visitas. Y en mi mente niña, los nelumbos de Oriente de la dueña parlanchina o el caballo con alas del hada madrina tenían tintes fabulosos, que se desdibujaron, se destiñeron cuando leí las aventuras de Simbad o de Aladino. Ya no volví a ver aquel mundo fabuloso de mi niñez con los mismos ojos. Y la mirada oblicua de Rubén me lo pareció muchos menos.

Ver y mirar

“Mirar” es un concepto ligado a la función de la visión en los seres vivos. A través de un complejo mecanismo físico-químico, determinadas células son excitadas por la luz, y la sensación correspondiente se transmite, por la red nerviosa a la neuronal, que aprende a identificar objetos del mundo por esas sensaciones recibidas.

Pero "mirar" no es lo mismo que “ver”. Implica dirigir consciente, voluntariamente los ojos hacia un objeto determinado. Aunque se dice "mirar sin ver", ello no pasa de ser un juego de palabras, pues que el hecho de mirar es intentar ver, "aplicar la vista a un objeto", dice el D.R.A.E.

Así, "mirada", acción de mirar, de aplicar la vista, es un sustantivo que se debe referir a un acto volitivo de captar una imagen del exterior. Pero, ¿podremos usarlo también para la atención que el escritor aplica a "algo", real o imaginario, concreto o abstracto? Sí, podemos y debemos, pues que el fenómeno literario (en general, el fenómeno artístico) trata de plasmar, de analizar, de animar objetos de ese tipo, muy reales para el escritor, aunque no lo sean en ocasiones más que para él mismo, y no en todas las ocasiones.

Examinemos sumariamente algunas formas de "mirar oblicuo" en la literatura:

• en el "surrealismo" (mejor habría que llamarlo "superrealismo", como hace el D.R.A.E., que es la correcta traducción de la palabra francesa "sur-realisme"), el escritor intenta trascender la realidad y entrar en otra nueva. Así, cuando Vallejo clama "el cadáver, ay, siguió muriendo" (1), no describe un imposible muerto-medio-muerto, sino un ser que niega la propia muerte en la esperanza de sus congéneres. O cuando Quevedo asegura que sus restos serán polvo, "mas polvo enamorado" (2), porque el amor que le empapa trascenderá esa muerte;
• la poesía del absurdo, desde el movimiento Dadá a los "cadáveres" imposibles del grupo prometeico, que ellos llamaron "cadáveres amables" (3): "este soneto hierve / como la llamarada del abeto" (4), dicen conjuntamente el peruano Sologuren y el argentino Enrique Molina. O dislocando tres o cuatro significantes, "Soy  gaviota muriendo en su gruznido", del granadino Luis Rosales (5). O en fin, en el título de su libro casi cien por ciento inmerso en el absurdo, "Labio de hormiga", que Ángela Reyes y el autor de estas líneas toman de un poema: "Y resbala sus labios entreabiertos / un pánico de hormigas sobre el lago" (6).
• la poesía mística, en las varias religiones y escuelas en que tal concepto ha creado literatura (de San Juan de la Cruz, a los sufíes, a la Cábala judía o a los textos tántricos)

Los cinco niveles en la "mirada oblicua"

Al hilo de todo lo expresado, postulamos la existencia de cinco niveles, y cada uno de ellos en cuatro grados, de posibles  formas de “mirar oblicuo”:

• nivel 1, o plano de la palabra: plano adjetival;
• nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico;
• nivel 3, o plano textual, cambio a la realidad monosémica: plano de la ficción
• nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo;
• nivel 5, o plano textual: huida al plano místico.

Etapas en el análisis de la "mirada oblicua"

Para el estudio de cada uno de los cinco niveles de “mirada oblicua” identificables en los textos literarios, correspondería realizar un análisis en tres etapas:

• identificación 
• cuantificación
• valoración

Identificación

Es esta etapa, posiblemente, la que requiera una mayor finura y entrenamiento por parte del investigador.  Deberá examinar el texto, plano por plano (aunque muchas veces alguno de esos planos estarán ausentes), y proyectar su mirada crítica sobre los elementos individuales primero (nivel 1), sobre las frases, sobre el texto completo en sus varias modalidades. Quizás los niveles cuarto y quinto estén ausentes; quizás sólo esté presente el quinto, como en muchos textos religiosos, espirituales, o de “revelación”. Pero sólo el análisis cuidadoso del texto, a  niveles singular y plural, le deben hacer decidirse por presencias o ausencias de alguno de los niveles citados.

Cuantificación

Una vez identificados los elementos del texto en sus diversos planos, o niveles, procede su cuantificación.
 
Postulo una valoración en cuatro grados, entre 0 y 3, de la oblicuidad, o sesgo, en cada uno de los elementos localizados por el investigador, en los distintos niveles de análisis. en de la mirada del escritor sobre la realidad. 

Los grados de oblicuidad

Examinemos algunos ejemplos, dentro del nivel 1, el de las aposiciones, para mayor sencillez.
Es evidente que las palabras, individualmente consideradas, no puedes ser objeto de mirada oblicua, pues que son meros objetos del hablante, items de diccionario. La palabra "dragón", por ejemplo,.si no forma parte de un sintagma, es simplemente un denotador de concepto.  Pero “dragón”, en una frase cualquiera, tendrá un valor evidente de oblicuidad. No hay dragones en la realidad; por eso, el escritor ha proyectado una mirada oblicua sobre la realidad o ficción que describe.

Veamos,  pues, qué ocurre en ese nivel 1 que considero. Ya he expuesto que este  nivel se refiere a las palabras individuales dentro de una frase. Un ejemplo clásico sería el de los adjetivos que expresan una cualidad del objeto calificado que se encuentra sólo en la mente del observador. No “la mesa azul” o “el monte nevado”, sino “la  mesa hermosa” o “el monte tenebroso”. Estos son casos claros de una oblicuidad en la mente del observador, que no en su mirada, que sólo encuentra las cualidades calificadoras observables y medibles.  En cambio, los adjetivos “hermosa” y “tenebroso”, expresan, en grado limitado evidentemente, una oblicuidad, digamos, de grado 1.

Podemos, apretando la tuerca de nuestra indagación, hablar de “la mesa salvadora” o de “el monte enamorado”; una aposición que expresa cualidades en segundo grado.

En fin: una observación surrealista podría hacernos escribir “la mesa saltamontes” o “el monte equinoccial”, aposiciones que sólo dentro de un contexto poético surreal podrá captar el lector, y quizás solamente en ciertos momentos y con un sentido, mientras que en otra lectura, seguramente el sentido que encuentre a tales aposiciones sea distinto. Por ello, las miradas con un grado 3 de oblicuidad expresan sentimientos difícilmente transferibles por vía del discurso lógico.

Así pues, postulo que los grados 2 y 3 de oblicuidad son del dominio de la poesía, mientras que los grados 0 y 1 son los que habitualmente encontraremos en la prosa. No quiere ello decir que el prosista no proyecte una mirada de grado 2 o 3 en ocasiones. Pero su abundancia hará que el texto sea considerado, normalmente, por los lectores como un “texto poético”. Esto es: el adjetivo es un marcador de la oblicuidad  en las aposiciones, o nivel 1.

Estos sencillos ejemplos nos señalan los grados 2 y 3 de oblicuidad como los específicos de la visión oblicua del poeta. Pero debemos aclarar que su presencia, o abundancia relativa, que examinaremos en la sección de “cuantificación”, no necesariamente implican mayor o menor calidad del texto poético, para cuya valoración deben tenerse en cuenta otros criterios, por mucho que éste no sea desdeñable. 

Valoración

Una vez identificados los distintos niveles del texto y asignados valores, o grados, en cada uno de los que se consideren, tendremos una serie de niveles con su grado correspondiente. Propongo, para mayor simplicidad, sumar simplemente los grados asignados a los texto en distintos niveles (aunque quizás otro analista proponga otro método de trabajo). El cociente entre esa suma de grados y el número de versos, o líneas, del texto, será el “índice de oblicuidad” (I.O.), que podrá tomar valores a partir de 0.  Esto es:

    I.O. = ∑v.i. / nº versos

donde vi son las valoraciones individuales, o grados (de 0 a 3) de oblicuidad de las diversas expresiones (palabras, metáforas, frases) en los varios niveles (de 1 a 5) de oblicuidad del poema a los que sean aplicables .

Confieso mi perplejidad, en el estado actual de mi investigación en el tema de la “mirada oblicua”, ante el reto que presenta el significado la valoración de los elementos de un texto, tras su identificación y cuantificación, tal como propongo arriba. Debo declarar que aún no encuentro una forma que me parezca válida de abordar ese problema con solvencia, aunque algunas teorías que he pergeñado permiten albergar la esperanza de que me lleven a alguna meta aceptable.  .

Desde luego, estoy seguro de que otros investigadores podrán hacer propuestas en ese campo, lo que quizás abriría la puerta a una posibilidad, hasta hoy inexistente, de valorar objetivamente la calidad de un texto poético.   

2. EVOLUCIÓN DE LA "MIRADA OBLICUA" EN LA POESÍA EN ESPAÑOL (Luis de Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, Rosalía de Castro, César Vallejo)

El concepto y técnicas de la "mirada oblicua", aplicada a la poesía, puede darnos un elemento adicional de análisis a los tradicionales para obtener aproximaciones fiables a la hora de determinar lo que podríamos llamar "poeticidad" de un texto. Por cierto, ello en modo alguno predice, al menos en el estado actual de la aplicación del concepto que nos ocupa, el nivel poético, la calidad literaria del texto examinado.

Sin embargo, aun en el estado inicial de nuestras observaciones, advertimos repetidamente una alta correlación entre altos índices de "oblicuidad" y apreciación del poeta por la comunidad académica. Ello no podía por menos de ser así, pues caracteriza al poeta precisamente su capacidad para unir el mundo físico y el espiritual a través de sintagmas y expresiones que siempre denotan esa "oblicuidad". Por supuesto, cabe al menos teóricamente admitir que escritores con escasa capacidad para la creación poética son capaces de producir poemas con alto grado de "oblicuidad" (algo que, por cierto, deberá investigarse).

El objeto de este trabajo es examinar, usando el concepto de "mirada oblicua", algunos poemas de cuatro poetas que podemos llamar representativos de cuatro épocas (siglos XVI, XVII, XIX y XX); para ampliar esa representatividad, hay dos poetisas y dos poetas, y dos poetas españoles y otros tantos hispanoamericanos.

Evaluemos en primer lugar, de acuerdo con la técnica propuesta (ver nota 1 al pie), los "índices de oblicuidad" de los ocho poemas elegidos.

nivel 1, o plano de la palabra: plano adjetival;

nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico;

nivel 3, o plano textual, cambio de la realidad monosémica: plano de la ficción

nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo;

nivel 5, o plano textual: huida al plano místico.

Dos poemas de Luis de Góngora (1561-1627):

La dulce boca, que a besar convida

un humor entre perlas destilado

y a no envidiar aquel licor sagrado

que a Júpiter ministra el garzón de Ida,

amantes, no toquéis, si queréis vida,

porque, entre un labio y otro colorado,

Amor está de su veneno armado,

cual entre flor y flor sierpe escondida.

No os engañen las rosas que al Aurora

diréis que, aljofaradas y olorosas,

se le cayeron del purpúreo seno.

¡Manzanas son de Tántalo, y no rosas,

después huyen del que incitan hora,

y sólo del Amor queda el veneno!

- dulce boca: 1

- purpúreo seno: 2

- a besar convida: 2

- ¡Manzanas son de Tántalo, y no rosas...: 2

- sólo del Amor queda el veneno: 2

- no envidiar aquel licor sagrado... : 2

- a Júpiter ministra el garzón de Ida: 2

- entre un labio y otro colorado, / Amor está de su veneno armado: 2

- cual entre flor y flor sierpe escondida: 2

- No os engañen las rosas que al Aurora / diréis que (...) se le cayeron...: 2

- después huyen del que incitan hora: 2

SOLEDAD SEGUNDA (PARTE I)

Éntrase el mar por un arroyo breve

que a recibillo con sediento paso

de su roca natal se precipita,

y mucha sal no sólo en poco vaso,

mas en su ruina bebe,

y a su fin, cristalina mariposa

en el farol de Tetis solicita.

Muros desmantelando, pues, de arena,

centauro ya espumoso el océano

-medio mar, medio ría-

dos veces huella la campaña al día,

escalar pretendiendo el monte en vano,

de quien es dulce vena

el tarde ya torrente

arrepentido, y aun retrocedente.

Eral lozano así novillo tierno,

de bien nacido cuerno

mal lunada la frente,

retrógrado cedió en desigual lucha

a duro toro, aun contra el viento armado:

no, pues, de otra manera

a la violencia mucha

del padre de las aguas, coronado

de blancas ovas y de espuma verde,

resiste obedeciendo, y tierra pierde.

En la incierta ribera

descubrió la alba a nuestro peregrino

con todo el villanaje ultramarino,

que a la fiesta nupcial, de verde tejo

toldado, ya capaz tradujo pino.

- arroyo breve: 1

- sediento paso: 2

- cristalina mariposa: 2

.- no alada, sino undosa: 3

- espumoso ... el oceano: 1

- dulce vena: 1

- torrente... arrepentido: 3

- eral lozano: 2

- bien nacido cuerno: 2

- mal lunada ... frente: 2

- duro toro: 2

- incierta ribera: 2

- guarnición desigual: 1

- villanaje ultramarino: 2

- tejo... toldado: 2

- capaz... pino: 2

- mucha sal ... en su ruina bebe (el arroyo): 3

- (mariposa) ... en el farol de Tetis solicita (el arroyo): 3

- dos veces huella: 2

- resiste obedeciendo (el arroyo al mar): 2

- tierra pierde (el arroyo): 1

- guarnición desigual a tanto espejo (la ribera): 2

- descubrió la alba a nuestro peregrino (el arroyo): 3

- capaz produjo pino: 2

- escalar pretendiendo el monte en vano: 2

- retrógrado cedió en desigual lucha (el arroyo): 2

Nivel 5, o plano místico:

Índice de oblicuidad compuesto (dos poemas): 76/46= 1,6, o 16º

Dos poemas de Sor Juana Inés de la Cruz (1648?-1695)

DETENTE SOMBRA

Detente, sombra de mi bien esquivo,
imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.

Si al imán de tus gracias, atractivo,
sirve mi pecho de obediente acero,
¿para qué me enamoras lisonjero
si has de burlarme luego fugitivo?

Mas blasonar no puedes, satisfecho,
de que triunfa de mí tu tiranía:
que aunque dejas burlado el lazo estrecho

que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisión mi fantasía.

- bien esquivo: 1 (adjetivo usual)

- bella ilusión: 1

- dulce ficción: 1

- imán ... atractivo: 1

- obediente acero: 2

- (bien) fugitivo: 1

- forma fantástica: 1

- poco importa burlar... si te labra prisión mi fantasía: 3

- labra prisión: 1

- blasonar no puedes (bien esquivo): 2

- detente, sombra de mi bien esquivo: 2
- imagen del hechizo: 1

- ilusión por quien alegre muero: 2

- dulce ficción por quien penosa vivo: 1

- al imán sirve mi pecho de obediente acero: 2

- ¿por qué me enamoras.. si has de burlarme... : 1

PRIMERO SUEÑO (fragmento)

Piramidal, funesta de la tierra
nacida sombra, al cielo encaminaba
de vanos obeliscos punta altiva,
escalar pretendiendo las estrellas;
si bien sus luces bellas
esemptas siempre, siempre rutilantes,
la tenebrosa guerra
que con negros vapores le intimaba
la vaporosa sombra fugitiva
burlaban tan distantes,
que su atezado ceño
al superior convexo aún no llegaba
del orbe de la diosa
que tres veces hermosa
con tres hermosos rostros ser ostenta;
quedando sólo dueño
del aire que empañaba
con el aliento denso que exhalaba.
Y en la quietud contenta
de impero silencioso,
sumisas sólo voces consentía
de las nocturnas aves
tan oscuras tan graves,
que aún el silencio no se interrumpía.
Con tardo vuelo, y canto, de él oído
mal, y aún peor del ánimo admitido,
la avergonzada Nictímene acecha
de las sagradas puertas los resquicios
o de las claraboyas eminentes
los huecos más propicios,
que capaz a su intento le abren brecha,
y sacrílega llega a los lucientes
faroles sacros de perenne llama,
que extingue, sino inflama
en licor claro la materia crasa
consumiendo; que el árbol de Minerva
de su fruto, de prensas agravado,
congojoso sudó y rindió forzado.

- piramidal... sombra: 3

- vanos obeliscos: 3

- punta altiva: 2

- (luces)... esemptas: 2

- tenebrosa guerra: 1

- negros vapores: 1

- vaporosa sombra fugitiva: 2

- atezado ceño: 2

- superior convexo: 2

- aliento denso: 1

- quietud contenta: 1

- impero silencioso: 2

- sumisas... voces: 1

- aves... tan graves: 1

-.tardo vuelo y canto: 2

- avergonzada Nictímene: 2

- sagradas puertas: 1

- claraboyas eminentes: 1

- (Nictímene) sacrílega: 2

-.faroles sacros: 1

- perenne llama: 1

- licor claro: 1

- materia crasa: 1

- fruto... agravado: 2

- funesta de la tierra nacida sombra: 3

- escalar pretendiendo las estrellas: 2

- tres veces hermosa (la luna): 2

- tres hermosos rostros ser ostenta (la luna): 2

- escalar pretendiendo las estrellas: 2

- sumisas sólo voces consentía / de las nocturnas aves: 3
- (Nictímene) acecha (los resquicios): 3

- sacrílega llega a... los faroles: 2

Nivel 5, o plano místico:

Índice de oblicuidad compuesto (dos poemas): 80/52= 1,5, o 15º

Dos poemas de Rosalía de Castro (1837-1885)

A ORILLAS DEL SAR (2)

¡Otra vez!, tras la lucha que rinde
y la incertidumbre amarga
del viajero que errante no sabe
dónde dormirá mañana,
en sus lares primitivos
halla un breve descanso mi alma.

Algo tiene este blando reposo
de sombrío y de halagüeño,
cual lo tiene, en la noche callada,
de un ser amado el recuerdo,
que de negras traiciones y dichas
inmensas, nos habla a un tiempo.

Ya no lloro..., y no obstante, agobiado
y afligido mi espíritu, apenas
de su cárcel estrecha y sombría
osa dejar las tinieblas
para bañarse en las ondas
de luz que el espacio llenan.

Cual si en suelo extranjero me hallase,
tímida y hosca, contemplo
desde lejos los bosques y alturas
y los floridos senderos
donde en cada rincón me aguardaba
la esperanza sonriendo.

- cárcel estrecha y sombría: 2

- floridos senderos: 1

- (mi espíritu) osa dejar las tinieblas (de su cárcel) / para bañarse en las ondas / de luz: 3

- (en sus lares) halla un breve descanso mi alma: 1

- cual si en suelo extranjero me hallase: 2
- en cada rincón me aguardaba / la esperanza sonriendo: 2

- el recuerdo / que de negras traiciones y dichas / inmensas, nos habla a un tiempo: 2
- las ondas / de luz que el espacio llenan: 2

Nivel 5, o plano místico:

LOS ROBLES (1)

Allá en tiempos que fueron, y el alma
han llenado de santos recuerdos,
de mi tierra en los campos hermosos,
la riqueza del pobre era el fuego,
que al brillar de la choza en el fondo,
calentaba los rígidos miembros
por el frío y el hambre ateridos
del niño y del viejo.

De la hoguera sentados en torno,
en sus brazos la madre arrullaba
al infante robusto;
daba vuelta, afanosa la andana
en sus dedos nudosos, al huso,
y al alegre fulgor de la llama,
ya la joven la harina cernía,
o ya desgranaba
con su mano callosa y pequeña,
del maíz las mazorcas doradas.

Y al amor del hogar calentándose
en invierno, la pobre familia
campesina, olvidaba la dura
condición de su suerte enemiga;
y el anciano y el niño, contentos
en su lecho de paja dormían,
como duerme el polluelo en su nido
cuando el ala materna le abriga.

- santos recuerdos: 1

- rígidos miembros: 0

- campos hermosos: 0

- rígidos miembros: 0

- infante robusto: 1

- afanosa la andana: 1

- mano callosa y pequeña: 0

- mazorcas doradas: 1

- suerte enemiga: 2

- la riqueza del pobre era el fuego: 2

- alegre fulgor de la llama: 1

- dormían / como duerme el polluelo en su nido: 1
- la pobre familia / campesina, olvidaba la dura / condición...: 2

- al amor del hogar calentándose: 1

Dos poemas de César Vallejo (1892-1938)

LOS HERALDOS NEGROS

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema

Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!

- golpes ... fuertes: 1 + 1

- zanjas oscuras: 1

- bárbaros Atilas: 1

- heraldos negros: 2

- caídas hondas: 2

- el hombre... pobre, pobre: 1

- ojos locos: 1

- golpes...como del odio de Dios: 3

- serán ... los potros de bárbaros Atilas: 2

- (serán) los heraldos negros que nos manda la Muerte: 3

- (como si) la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma: 3

- todo lo vivido / se empoza, como charco de culpa, en la mirada: 3

- son las caídas hondas de los Cristos del alma: 2

- yo no sé: 2 + 2

- (caídas) de alguna fe adorable que el Destino blasfema: 3
- golpes sangrientos son las crepitaciones / de algún pan que en la puerta del horno se nos quema: 3
- (el hombre) vuelve los ojos, como / cuando por sobre el hombro nos llama una palmada: 3

MASA

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: «No mueras, te amo tanto!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéronle:
«No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,
clamando: «Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,
con un ruego común: «¡Quédate hermano!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporóse lentamente,
abrazó al primer hombre; echóse a andar…

- cadáver triste, emocionado: 3

- vino hacia él (combatiente) un hombre: 1

- se le acercaron dos: 1

- acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil: 3
- tanto amor, y no poder nada contra la muerte: 2

- todos los hombres de la tierra: 3

- no mueras, te amo tanto: 3

- no nos dejes!: 2

- ¡vuelve a la vida!: 3

- le rodearon millones de individuos: 3

Comentarios finales

1. Dos poetas conceptistas, aunque separados por un siglo, maestro y discípula, en España uno, la otra en Nueva España (México), presentan en el análisis de dos poemas elegidos enteramente al azar "oblicuidades" de valores notablemente parecidos: 1,6 y 1,5 (16º y 15º) para Luis de Góngora y Juana Inés de la Cruz.

2. Una poetisa española, del siglo XIX obtiene, tras el análisis de dos de sus poemas, valores de "oblicuidad" sumamente bajos, 0,7 y 0,5; ello ocurre en plena época romántica, que sucede en el gusto por el misterio y la emoción a la asepsia y rigidez del siglo XVIII, pero sin arraigo de las formas metafóricas imperantes en los Siglos de Oro.

3. Por último, la aparición en la poesía de la lengua del fenómeno surrealista produce una escalada considerable en los valores de "oblicuidad" de un poeta representativo peruano, cuyos poemas analizados llegan a 2,1, en un poema de su primera época, y 3,0, en otro de su última producción.

4. No debemos deducir, de los estudios de "oblicuidad" que hemos mostrado que, por ejemplo, el poeta César Vallejo sea "mejor" poeta que Góngora, o que Rosalía de Castro sea una poetisa peor que los otros, Si acaso, que los poetas elegidos escriben en un modelo de lenguaje propio de su momento literario, y que, en el caso de Vallejo, por ejemplo, la aparición y aceptación del modelo superrealista (o surrealista) le dan una ventaja sustancial en un análisis de "oblicuidad".

Esto es: la aparición de un modelo literario que proporciona nuevas herramientas al escritor (en este caso, los sintagmas y estructuras surreales) hace que la riqueza expresiva de sus poemas se multiplique, y ello se traduce en elevados índices de "oblicuidad".

¿Significa ello que serán "mejores" poetas? En principio, sólo se puede afirmar que tendrán más posibilidades de expresión. Pero al menos en el estado actual de nuestros análisis no que poetas actuales que presenten altos índices de "oblicuidad" puedan ser considerados como poetas singulares.

3. LA "MIRADA OBLICUA" EN LA POESÍA DE NELA RIO

El autor aplica su modelo de análisis literario del texto poético a la poesía de la argentino-canadiense Nela Rio. Nace su modelo del supuesto de que la poesía merece un punto de vista distinto al de la narrativa. En efecto: mientras que ésta salvo casos especiales parte de la realidad para llegar al lector a través del filtro de la visión del escritor, la poesía recorre ese camino justamente en sentido contrario. Esto es, al poeta se le "aparece" una forma de ver el mundo, la para él distante realidad, y debe plasmar en palabras esa visión "aparecida", distorsionada, de la realidad. Esa trasformación que la realidad ha sufrido y que el poeta verbaliza en el poema se debe, según el autor de esta propuesta, a la "mirada oblicua" que todo poeta dirige hacia esa realidad.

Postula el autor que la "mirada oblicua" del poeta se puede establecer en cinco niveles. Esos niveles, o planos, que no tienen rango de superioridad o precedencia entre sí, son: nivel 1, o plano de la palabra individual (el plano verbal); nivel 2, o plano de la frase (el plano metafórico); nivel 3, o plano del cambio a la visión monosémica (el plano de la ficción); nivel 4, o plano de la huida polisémica (plano del superrealismo); en fin, nivel 5, o plano de la huida espiritual (el plano místico). Por otra parte, el autor propone una "cuantificación" de la intensidad de la "mirada oblicua" en cuatro grados, entre 0 y 3, lo que conduce a una "valoración de la oblicuidad" del texto, una vez definido el que llama "índice de oblicuidad" (I.O.) como cociente entre el resultado de "cuantificar" desde el punto de vista de la "oblicuidad" el texto, y el número de versos del mismo, Esto es:

Selección de la muestra en los poemarios de Nela Rio.

Conclusiones

* Ponencia presentada en el Simposio de la Red Cultural Hispánica, Gatineou, Quebec (Canadá), 15.5.2008

4. LA "MIRADA OBLICUA" EN LA LÍRICA MEDIEVAL CASTELLANA

La lectura de textos poéticos medievales (hasta el siglo XVI) es un ejercicio fascinante porque no sólo revela los cauces por los que el gran río de la lírica en nuestra lengua discurrió hasta el primer Siglo de Oro, sino que, desde el punto de vista conceptual, señala la rápida metaforización de los textos.

Para examinar con rigor esa "poetización" de nuestra lírica, postulamos la utilidad de la evaluación de esos textos mediante el concepto de "mirada oblicua", que presentamos en el Congreso Internacional de la Asociación de Hispanistas Canadienses de 2008 . En síntesis, entendemos por "mirada oblicua" la que el poeta dirige a la realidad, interpretándola según su propia sensibilidad, siempre más "oblicua" cuanto más rica sea su capacidad de análisis polisémico de esa realidad. El concepto que presentamos sugiere también un método de análisis y cuantificación de esa "oblicuidad", que se traduce en el que llamamos "indice de oblicuidad" del poema, tanto más alto cuanto más "oblicua" sea la observación del poeta, la visión directa de la realidad a que alude su texto.

Al hilo de todo lo expresado, postulamos la existencia de cinco niveles, y cada uno de ellos en cuatro grados, de posibles formas de "mirar oblicuo":

nivel 1, o plano de la palabra: plano de la palabra;

nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico;

nivel 3, o plano textual, cambio a la realidad monosémica: plano de la ficción

nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo;

nivel 5, o plano textual: huida al plano místico.

Para el estudio de cada uno de los cinco niveles de "mirada oblicua" identificables en los textos literarios, correspondería realizar un análisis en tres etapas: identificación, cuantificación y valoración.

Puede ayudar a entender mejor el método expresar los valores de "oblicuidad" que hemos analizado en distintos autores (todos ellos están en las fuentes cuya consulta sugerimos):

Luis de Góngora ("Soledad segunda"): 17º

Sor Juana Inés de la Cruz ("Detente, sombra"): 17º

Rosalía de Castro ("A las orillas del Sar"): 7º

César Vallejo ("Las heraldos negros"): 21º

César Vallejo ("Masa"): 30º

Nela Rio (poetisa argentina actual; conjunto de cinco poemarios): 11º

Vamos a aplicar este concepto a algunos textos poéticos medievales. El objeto de ese ejercicio es tratar de establecer la distancia entre esa lírica medieval y las concepciones modernas de lo lírico, como fuente de conocimiento del hombre y su entorno distinta a la observación directa, "científica" podríamos decir.

Hemos elegido cuatro poetas, de distintas épocas:

Juan Ruiz (siglo XIV)

Íñigo López de Mendoza (inicio del siglo XV)

Jorge Manrique (mediados del siglo XV)

Florencia Pinar (finales del siglo XV)

La mirada oblicua en Juan Ruiz, Arcipreste de Hita

De su libro "Libro de buen amor" (dando su autoría por supuesta, pues ello no hace al caso para nuestro trabajo) hemos elegido el zéjel "de Ferrand García", que denomina el autor "troba cazurra", aunque es un cuidado trabajo. Vale la pena recordar que es este zégel el primero en que la poesía lírica de la época se expresa en castellano.

Ya otros han señalado que todo el poema es un juego de equívocos entre los significados religiosos y los sexuales; ello permite anticipar que la mirada de Juan Ruiz es bastante "oblicua".

No examinamos el tetrástrofo monorrimo que sigue al zégel anterior, porque su distinta estructura (y con seguridad, visión poética) contaminaría los resultados anteriores.

La mirada oblicua en Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana

La mirada oblicua en Jorge Manrique

La mirada oblicua en Florencia Pinar

5. LA "MIRADA OBLICUA" EN LA POESÍA DE LUIS ROSALES FRENTE AL MAR